Plantar bandera. Entrevista a Pablo Vigo (1ra. parte)

Plantar bandera. Entrevista a Pablo Vigo (1ra. parte)


Por Lucas De Paoli y Santiago Sánchez Kutika

Pablo Vigo por él mismo

LDP: Nos gustaría empezar por los primeros roces con la historieta como medio, la transición que te hizo decidir a ir por ese lado.

PV: Hacer historietas y dibujar es lo que siempre quise, no existe un momento en el que haya dicho: “Es esto”. Tampoco creo que sea una cosa mágica, no siento que sea algo como haber nacido para hacer esto. Por alguna razón, siempre gravité hacia el dibujo y la historieta: cuando era chico quería ser animador para Disney, porque era el único contacto con la profesión de dibujante que tenía. En casa no hay nadie que sea dibujante, están lejos de eso. Lo más cercano es mi abuela, que tenía ciertas inclinaciones artísticas. De hecho, tengo un libro que hizo ella de El principito, al que descosió y  volvió a coser con un collage de cuero pintado.

Siempre fui bastante introvertido, a diferencia de mis hermanos y aparentemente de otros chicos, fui muy callado y creo que mi manera de transitar la vida era a través de un papel, dibujando. La disciplina de la historieta se relaciona a la de un monje. Esa cosa de entrar por un túnel y pasar horas dibujando letras y en silencio, en soledad.

 Hago un pequeño paréntesis: muchos dibujantes no están solos cuando trabajan. También podés estar laburando en un bar. Pero, aun así, estás muy solo. Filtrás el ruido y sos vos con una página. Es lo mismo a la hora de escribir o pintar, todas las artes que no sean escénicas se tratan de filtrar el mundo para imprimir en la página (como analogía de un lienzo blanco); una visión del mundo.

 En la escuela me gustaba ser el único que sabía dibujar, y cuando entró otro chico que también sabía, me puse a laburar como loco. Competíamos para ver quién dibujaba mejor los personajes de Dragon Ball. A los 12 años conocí a Matías [San Juan]. Fue conocer a alguien con quien no necesitaba competir a la hora de dibujar, con quien podía empezar a compartir los gustos de dibujo.

SSK: ¿Dónde se conocieron Matías y vos?

PV: A Matías lo conocí en un club, fuera del colegio ¡Lo más extraño es que vivía a tres cuadras de mi casa! En esa época empezaron a surtir efecto los genes adolescentes y me empecé a ir cada vez más para adentro. En ese momento era muy callado y me costaba un poco decir qué era lo que quería. En esa época estaba saliendo la revista Ultra, de Ivrea, y estaba el anuncio del taller de dibujo de Pier Brito y Feliciano García Zecchin, el dibujante de 4 segundos, una de las mejores historietas de la historia argentina y universal. Entonces, junté bocha de valor y fui a la pieza de mis viejos, y les pregunté si podía estudiar dibujo ahí. Les dije que era lo que más quería hacer en todo el mundo. Yo sentía un nudo por todo el cuerpo y ellos dijeron que el sábado me llevaban.

SSK: ¿Y si te decían que no?

PV: Si me decían que no, iba a asentir tímidamente. Mis viejos siempre me apoyaron, a niveles ridículos. Hace varios años hicimos una muestra con Loris Z [Ziggiotto], Martín [Muntaner], Ciro [Hernández, Berliac], Matías y yo. Mis viejos me mandaron un mensaje, mi vieja se cagaba de la risa mientras me contaba que mi viejo se había roto la pierna. Le pregunté si estaba bien y me dijo que no me hiciera problema. Cayó la noche, y mi viejo vino, enyesado, junto a mi vieja, a la muestra. Era algo intrascendente, pero ellos quieren estar en todas.


“La disciplina de la historieta se relaciona a la de un monje. Esa cosa de entrar por un túnel y pasar horas dibujando letras y en silencio, en soledad”


SSK: Entonces, fuiste al taller de Brito y Zecchin.

PV: Claro, fui a Sótano Blanco, donde se daba el taller, y ahí lo vi a Pier. En ese momento, Pier Brito era la antítesis de un dibujante: un tipo fachero, canchero, que sabía dibujar bien, y además era conocido… entonces la cosa era medio de magnetismo. En ese momento significaba mucho más que ahora, porque estaba en una de las pocas revistas de historietas de la época, con circulación en los kioscos de diarios.

SSK: En esa época no había muchas, cierto.

PV: Estaba La Productora, ponele…En kioscos de revistas encontrabas su material, pero ellos estaban en Morón. Yo no me iba a ir hasta allá y, además, no los conocía. Pero bueno, yo compraba la revista Ultra, donde estaba Anita, la hija del verdugo… También Convergencia, cuyo dibujo me encantaba y el guión era malísimo. Lo sabía a los 14 años y te lo confirmo ahora a los 31. Y estaba 4 segundos, la única revista de historietas que me hizo reír en voz alta, y la que leían mis amigos que no fanáticos de las historietas.

LDP: Fue como tu primer rol aspiracional, de alguna manera.

PV: Para Matías, para mí y varios de los que fuimos al taller, por la época en la que fuimos, fue un faro cultural. Pier fue el que nos presentó a The Smiths, Suede, Pulp…en esa época se dio el estallido en Matías y en mí, que empezó 3 meses después que yo, luego de mostrarle mis apuntes de perspectiva. En esa época estábamos obsesionados con el trabajo del dibujante Humberto Ramos y tratábamos de copiarlo. Era lo mejor del planeta, estaba trabajando en una historieta llamada Crimson, medio de vampiros…en fin, Matías empezó el taller de historieta y empezamos a laburar, dibujando a la par.

SSK: Todo esto, ¿a qué edad sucedió?

PV: Empecé el taller a los 14. Ir a dibujar los sábados era el santuario. Mientras pasaban todas estas cosas copadas, los días de semana la escuela era una depresión total. A esta edad empecé a sentarme solo en los bancos, en parte por elección, en parte no. Tampoco era una víctima de bullying, pero no sabía qué carajo hacer con mi piel. Era una ebullición adolescente total… me costaba salir de casa, sentía que había algo más, pero me faltaban 5 años para llegar a eso. Y, efectivamente, el día que deje la secundaria empezó la vida.

A fin de ese año (2000), Matías empezó a ir al taller. Íbamos todos los sábados a comparar las páginas que habíamos hecho, a llevar historietas que habíamos comprado en la semana y a descubrir dibujantes nuevos. Hacíamos competencias entre los chicos. Brian Janchez iba conmigo, Luciano Vecchio fue unos años ahí y lo odiábamos todos porque era más grande que nosotros, no iba a la facultad y todos los fines de semana traía 20 páginas en el nivel de ahora, mientras nosotros peleábamos a ver cómo salía un flaco disparando… Estaban Sebastián Infantino, Agustin Paillet y Juan Sánchez. Creo que los únicos que seguimos haciendo historietas somos Matías, Brian y yo.

SSK: También ibas a ese taller con Nicolás Perfetto, ¿no?

PV: ¡Nico, sí! Me acuerdo que le decíamos “Johnny”, no sé por qué… Un historietista del carajo que cuando saque su historia, una en la que viene laburando hace tiempo…Cuando dejamos de ir todos y hacer dibujo, fue el que quedó más cercano a Pier. De hecho, laburó como su asistente por un tiempo. También dio clases en el Sótano Blanco. Es un capo. Necesito ver su libro terminado.


“A Luciano Vecchio lo odiábamos todos porque era más grande que nosotros, no iba a la facultad y todos los fines de semana traía 20 páginas en el nivel de ahora, mientras nosotros peleábamos a ver cómo salía un flaco disparando…”


LDP: Me interesa saber respecto a la experiencia tuya como adolescente, yendo a su primer taller de dibujo, con una persona como Pier Brito, que era uno de los pocos ejemplos en esa época de un autor exitoso que vivía de eso. ¿Qué tanto se traspasaba en la experiencia, en el dibujar como juego y como formación? ¿Había un hilo aspiracional desde la enseñanza? ¿Veían la historieta como un medio al cual poder dedicarse?

PV: La atracción de Pier era más ser como él. Conocía a Silvina Luna, punto final [risas]. En el edificio donde vivía, vivía el flaco de Turf [Joaquín Levinton], estaba siempre rodeado de minas y era canchero. Ninguno de los que salió de su taller se fue con el estilo de Pier, y es algo de lo que él se siente tan orgulloso como nosotros.

SSK: Supongo que tiene que ver con cómo enseñaba.

PV: Él no te imponía nada. Sabía muchísimo de anatomía, de perspectiva, te enseñaba a dibujar a través de muñecos. A vos te quedaba la estructura del dibujo y cómo funcionan los músculos y el movimiento.

LD: Pero te permitía encontrar el estilo por tu cuenta.

PV: Te festejaba el estilo. Él nos traía muchas historietas, y cada tanto armaba clases donde nos mostraba un montón de cosas. Por un tiempo, tanto Matías como yo comprábamos historietas simplemente para ver los dibujos: no había una historia que nos interesara… no nos entraba en la cabeza otro tipo de historias. Pensábamos: “Supongo que tendré que dibujar a Punisher, porque ahora sale una película suya” o “Me gusta Travis Charest.” ¡Me sigue gustando Charest! Es un historietista de mierda, pero me gusta cómo dibuja.

LDP: Tenían un ojo clínico para el dibujo, pero no una inmersión en la lectura.

PV:  ¡Para nada! Pier nos decía, por ejemplo: “Esto es Ben Katchor”. Para mí fue un “Ah, mirá que raro… ¡Qué bueno!” y ahí quedó. Después, al fin de semana siguiente llegué a clase y me encontré con el primer número de Heavy Liquid de Paul Pope. Pensé: “¿Se puede hacer esto dibujando? ¡Esto está buenísimo!”. Y ahí hice algún clic. Me costaba mucho dibujar, porque quería hacerlo como Travis Charest y trataba de buscar una presión que no podía; no avanzaba mucho. Pero empecé a ver a Paul Pope y a pensar en que podía dibujar de otra manera. Comencé a soltarme y a Pier le encanto lo que llevaba, me alentaba a que llevara más cosas así. Empecé a tener cierta afinidad por la línea de pincel gruesa, algo que fuera efectivo. Sigo teniendo ese primer número… el mismo día que lo vi salí a ver dónde estaba y lo encontré en una librería de corrientes, entre pilas de Flash de los ‘80s. Te juro que lo tuve en el tablero a mi lado durante años… era mi objeto de protección, era un “acordate de esto”.

Paul Pope, Heavy Liquid Vol 1 N. 4 (enero de 2000). Vertigo/DC Comics.

Ahí empezó a pasar algo en mi cabeza en cuanto al dibujo. Aparentemente yo falté justo la clase que Pier llevó Ghost World (Daniel Clowes). Pero Matías lo vio y pensó que estaba buenísimo. Por mi parte, conocí ese libro entre los 16  y 17 años, cuando estaba terminando el secundario. Estaba mirando la tele, haciendo Zapping y vi que empezaba algo llamado Ghost World. Al final vi que estaba “basado en una historieta de…”. Me sorprendió que se pudiera hacer algo así en historieta.

Un día fui a Rayo Rojo, y pregunté si tenían Ghost World. Fue todo demasiado especial, porque me lo dieron en una bolsa de papel, una cosa rara…era tan distinto a lo que estaba acostumbrado a la hora de leer historietas. Una chica atendía el local: era muy anticonvencional para mí en ese momento. Parece una tontería, ¡pero era shockeante en ese entonces toparse con una chica en una comiquería! Rayo Rojo estaba donde circulaba en esa época, para mí al menos, “la gente canchera”. Entonces, había algo de que estaba permitido y era copado y no era para el gordo de historietas de Los Simpson; no lo encontrabas en cualquier kiosco de revistas con veinte años de antigüedad como las cosas que se conseguían en ese momento, ni aparecía en la contratapa de un diario.


“Al Heavy Liquid  de Paul Pope lo tuve en el tablero a mi lado durante años… era mi objeto de protección, un «acordate de esto»”


SSK: ¿Qué cosas te impactaron más en esa lectura?

PV: Había algo en mi curiosidad y la de Matías que no estaba siendo alimentada. No sabía que existía ese tipo de historietas, ese tipo de alimento, y de repente me compré Ghost World… Me tiré en la cama a leerlo. Me cuesta explicarlo, pero era totalmente nuevo, eran personajes mujeres hablando…lo leí dos veces y no lo podía creer. Y el fin de semana siguiente, no sé cómo, pero tenía algo de plata y me compré Jimmy Corrigan, ¿entendés? El inicio a ese mundo fue Ghost World y Jimmy Corrigan. ¿A dónde vamos después de eso?

Jimmy Corrigan me quemó el bocho. Había visto algo de Ware pero no le había prestado atención. Creo que Pier había llevado el tapa dura de Quimby the Mouse al taller, y estaba buenísimo, pero no sabia donde iba a conseguir eso. En las comiquerías no estaba eso, no existía Bookdepository o Amazon… Lo único que tenías eran cosas como La broma asesina (Alan Moore) que fue mi historieta preferida durante bocha de tiempo… sigue siendo una de mis historietas preferidas. Es como una historia corta perfecta. ¿Cuántas son, 64 páginas? Y estaba Brian Bolland, que para mí es el mejor de los dibujantes hiper detallistas, que sabe de historieta, no entorpece con el nivel de detalle de dibujo…y encima guión de Alan Moore, que es el mejor guionista del planeta.

Con esas lecturas empezó un nuevo caldo de cultivo. Con Matías comenzamos a descubrir otro mundo: empezamos a leer historietas por internet, encontramos una historia corta genial de un autor llamado Derek Kirk Kim, que había hecho una historia llamada Same Difference. En estos años se dio también el llamado “boom de la novela gráfica”: se empezó a acuñar el término y las historias que salían en Estados Unidos tenían adelantos de mucha guita a pibes de veintipico porque les presentaban una novela de 600 páginas. De ahí tenés, por ejemplo, Blankets, que es prácticamente una parodia de una película indie. Aunque Blankets tiene un poco más de peso emocional, me parece que pasaba una cosa: se le quería inyectar corazón a algo que estaba muerto y escrito por alguien que no sabía absolutamente nada de la vida y te lo quería hacer pasar como algo “basado en hechos reales”.

 En ese contexto, no me importa tanto el término “Novela gráfica”, pero para darles un paralelo de lo que estaba pasando internamente con este descubrimiento: sentir que algo no estaba permitido o que no existía hacer tal cosa… no estaba en el panorama esa posibilidad. En Argentina no había chance de escuchar algo por el estilo.

SSK: Creo que nosotros también nos formamos en una época donde no teníamos fácil acceso al material y te podías llevar chascos…

PV: Sí, ahora tenés internet para chequearlo, tenés un círculo de gente más formada en sus lecturas que te recomienda cosas, y comprar los libros por internet es mucho más fácil y accesible. Antes estabas sujeto a lo que traía [el dueño de Rayo Rojo, Eduardo] Orenstein, y (por ejemplo) no le copaba Blankets. Ese libro se lo pedí a no sé qué familiar que viajó…

SSK: Internet modificó mucho nuestro consumo. Digo, ahora ves a las nuevas generaciones que no tienen ese problema, porque pueden ver todo con más detalle.

PV: Sin querer ponerme en viejo cascarrabias, hoy quizás funciona una imposición por conseguir todo ya o con unas semanas de diferencia, que te quita el tiempo de masticar algo que leíste hace poco. Por otro lado, hay un poco de arrepentimiento en eso que dije, porque la relectura está en todo. Si una historieta te toca emocionalmente, relectura va a haber.

¿Ahora es mucho más fácil conseguir material que antes? Seguro. ¿Piratear te acerca cosas que no podrías conseguir de otro modo? Seguro. Por más que haya un planteo sobre la ilegalidad, la piratería dio clase. Los libros de historieta son caros – los libros en general lo son -, pero los de historieta por alguna razón están un toque más bastardeados y uno siente que gastar $400 en uno es un afano. En cambio, el otro día me compré Pálido fuego de Nabokov y estaba $390. Hoy día, los libros nacionales de Historieta están en preventa entre $250 y $300.


“Me compré Ghost World… Me cuesta explicarlo, pero era totalmente nuevo, eran personajes mujeres hablando…lo leí dos veces y no lo podía creer”


 

SSK: Con el tema de la literatura, muchas veces pasa por las grandes editoriales y sus precios…

PV: Y las distribuidoras, y las cadenas de librerías…no sé quién saca plata realmente de eso. Yo pensé que poner una editorial era un negocio a pérdida. Me pregunto si a los editores como vos (Santiago) no les pone mal el hecho de pensar que viven en un país en el cual tu negocio, armado de cero, se puede ir a la recontra mierda al primer coletazo económico…

SSK: Vivimos con eso todos los días [risas].

PV: Por ejemplo, ahora festejamos Drawn & Quarterly… tiene 25 años nada más y empezó siendo un tipo que le publicaba en blanco y negro las cosas a los amigos… ahora no es que cotizan en la bolsa, pero se dan el lujo de contratar gente, tienen internos.

Daniel Clowes, Ghost World, Fantagraphics (1997).

LDP: Llegaron a estar canonizados como uno de los sellos importantes de la actualidad

PV: Gary Groth en Fantagraphics está hace 40 años…¿mantener un negocio editorial de la nada, en historietas? ¿40 años? Lo podés hacer en un entorno que te lo permita desde la estabilidad económica.

SSK: Sí, porque tampoco es que publican cosas que venden como los superhéroes. Pero se mantienen y crecen.

PV: Loco, Benjamin Marra se mantiene. Noah Van Sciver se mantiene haciendo algo que es para un público chico. Se mantiene gente que escribe ficción para historieta, ¡y saca un libro cada 5 años! Simon Hanselmann tiene 3 libros, hace tiradas de fanzine…ganan una plata que no alcanza a fin de mes haciendo el traspaso a nuestra economía. Vice te paga 150 dólares la colaboración, ya sea de 13 páginas como las que hace Matías San Juan (porque si hace menos no entra), o una página, como la que hace Michael Kupperman.

Se cagan de hambre. Pero, a nivel Estados Unidos, el “me cago de hambre” no es el mismo que acá. El fin de semana vi Patterson, un peliculón de Jim Jarmusch, sobre un colectivero poeta. El flaco tiene una casa hermosa, mantiene a la esposa con un salario de colectivero en un pueblo de Nueva Jersey…


“Gary Groth en Fantagraphics está hace 40 años…¿mantener un negocio editorial de la nada, en historietas? ¿40 años? Lo podés hacer en un entorno que te lo permita desde la estabilidad económica”


SSK: Claro, a mí me pasa con estas películas o series que vemos muchos: todos sus niveles de “pobreza” o incluso de clase media son muy, pero muy diferentes que cualquiera de los nuestros. Los problemas parecen los mismos, pero no lo son. En nuestra situación me da la sensación de que lo que está sucediendo ahora es que hacen todo muy cuesta arriba para estas cosas porque no están en los planes de absolutamente nadie… venimos a elegir cosas que son “poco productivas”.

LDP: Justamente entra en juego lo que vos mencionabas, la culpa que se genera por comprar historietas, por hacerlas, va a contramano de lo supuestamente rentable y productivo.

PV: ¡En editar historietas! Pienso en José [Sainz], pienso en Hotel de las Ideas, en Santiago [Kahn] de Maten al Mensajero. ¿A quién se le cruza por la cabeza editar historietas? Yo tengo la gratificación del ego, porque soy el autor e hice la cosa. Pero ellos se toman el trabajo de juntar la plata, armar una estructura de negocio, de producción y distribución y figuran en los legales, la parte menos copada de todo el libro.

SSK: Casos como el de José fueron muy importantes porque abrieron caminos nuevos y ahí si realmente ves gente nueva. Y se ve mucho el cruce con otras disciplinas, que siempre estuvieron, pero ahora son más conscientes y menos culposos. No se les pone el mote de “no es historieta”. Creo que futuras generaciones se van a ir desprendiendo de esos prejuicios, el problema es que ahora la posibilidad económica no acompaña al movimiento.

PV: Lo que a mí más me enoja es el no contar con una estructura de soporte económico que pueda bancar el tiempo que lleva hacer crecer este tipo de proyectos culturales.

SSK: Pero para los autores también. Nosotros en Hotel de las Ideas, cada vez que pensamos en el pago de derechos, creemos que no es suficiente…

PV: El pago de derechos hoy día está buenísimo y te re ayuda, más que nada en el sentido de que es darle crédito a la profesionalidad de un autor, pero sabemos que no llegás a fin de mes con el trabajo de 3 años.

SSK: Es todo parte de lo mismo: saber que tenés un desarrollo más o menos bancado. No te digo que tires plata al techo y te des todos los lujos, pero podés vivir y hacer el libro…ahí está la diferencia, la profesionalización me parece que pasa por ese lado. Pero quizás, más allá de las condiciones económicas, en algún momento por todo este crecimiento de obras y público, se pueda traducir mejor en materia de ganancia para el autor.

PV: Lo que va a venir con este nuevo público, y que tengo miedo que no esté a la par de lo económico, es que ya no están todos pensando en material en blanco y negro. Y el color no es un capricho: lo ves en el trabajo de El Waibe, lo ves en Riskin, lo ves en Vegetal, lo ves en Sole Otero, en mi libro nuevo…no es un capricho de ponerle color y empaquetarlo diferente.

El apoyo económico va más allá de una editorial: tiene que ver con ciertas ideas del país en el que editás… es más bien un apoyo económico en el entorno, dejando de lado que te puedan financiar el libro o no. Porque, todo bien, ante la adversidad económica y la adversidad de no tener un público, el autor puede crecer igual. Pero Jimmy Corrigan no salió de acá, y Christophe Blain está en Francia. No podes pensar una obra como Building Stories en un país como el nuestro, donde no sentís que sea una apuesta posible.

SSK: Es que va acompañado a la idea de que no existe un proyecto cultural como país. O, mejor dicho, sí lo hay, pero es muy malo para muchos.

LDP: Ahora, ¿cuántas personas de veintipico que ahora están viéndose en espacios como la muestra Los accidentes, o apareciendo en espacios como “Dibujados”, en 3 o 4 años van a estar haciendo historietas si no ayuda a su sustento o si no hay un fomento? Hay una efervescencia impredecible por ninguno de nosotros de acá a unos años, y así como no podemos predecir el futuro económico en Argentina, no podemos predecir la fuente de autores que van a estar todavía creando material para el medio historieta, y desde que fuentes. Yo quiero creer que el que quiera hacerlas va a seguir en la lucha contra viento y marea, pero lamentablemente está todo el aspecto material que mencionamos.

PV: El asunto es hasta qué punto. Yo no puedo dedicarle 5 años de mi vida a escribir Patience, que sea lo único a lo que dedique mi tiempo ¿Hasta qué punto eso afecta el laburo cultural de los que hacemos? Yo voy seguido a Yenny y Cúspide, siempre directo al sector de historietas. En los dos casos, para poder ver las historietas, me tengo que tirar al piso para ver que tienen, ¿ok? El completo de Alack Sinner está al lado del libro de chistes gallego, ¡¿me estás jodiendo?!

Yo no veo otra cosa más que algo bueno para el futuro en la historieta Argentina, más que nada por la fuerza de voluntad de editores y por la fuerza del laburo de autores. Te agarro los últimos años que vivimos toda la vida por sobre los ‘90s y los principios del 2000. Las cosas que hacen los chicos de Malflash, las cosas de Matías San Juan, Otto Saizer…tenés de todo, para cualquier cosa. Scuzzo con esa historieta del hombre araña en culo, ¡está buenísimo! En un momento empezás a tener un despertar cultural que te empieza a llenar de ganas con cosas que vas conociendo y afectan lo que podés hacer.

En mi caso, sentí que Clowes y Ware me abrieron una puerta, y ahí empecé a encontrar bocha de otras cosas. Encontrás otros caminos por los que ir, y encontrás gente que te habla a vos, directamente. Vos ves todo eso y decís: “Yo, acá, puedo hacer algo”. No sabes qué, pero allá está el horizonte y sentís que podés plantar bandera.

Pablo Vigo, portada de Doppelgänger N. 2, Editorial La Pinta.

LDP: Estaba pensando en esto que mencionabas: el haber encontrado en poco tiempo de diferencia Ghost World y Jimmy Corrigan. Tengo entendido que vos estudiaste diseño gráfico. ¿Hay alguna relación entre lo que encontraste en el trabajo de esos autores y tu aspiración a estudiar diseño?

PV: Sí, pero no estaba relacionado con Chris Ware ni nada por el estilo. En casa había que estudiar una carrera. Todos los ex alumnos de Bellas Artes a los que le pregunté sobre la carrera me dijeron que no me meta. No sabía realmente qué era la carrera, pero había algo… todos los estudiantes de diseño gráfico te van a decir lo mismo: empecé a estudiar diseño gráfico para hacer la tapa de un disco… no le des más vueltas. Después, la tapa del disco la hacés y buscás cómo sobrevivir haciendo logos y sin saber qué tanto cobrarlos.

Así que estudié en la Universidad de Palermo. Lo más productivo que saqué de ahí, lo único quizás, fueron mis amigos, con quienes hablo casi todas las semanas y con quienes tengo una relación muy cercana. Algunos siguieron trabajando de diseñadores gráficos, otros no. La libido que estaba puesta en el diseño gráfico la aplico a ciertos aspectos de la historieta. Creo que me ayudó mucho a organizar visualmente una historia dentro de mi cabeza, pensar en sistemas de trabajo, en elegir una paleta de colores y en mantenerla porque si no se va del sistema.


“Clowes y Ware me abrieron una puerta, encontrás otros caminos por los que ir. Ves todo eso y decís: «Yo, acá, puedo hacer algo». No sabes qué, pero allá está el horizonte y sentís que podés plantar bandera”


 SSK: ¿No te sirvió también a la hora de diseñar tus propios laburos y/o libros de otros autores?

PV: Creo que me ayudó, pero tranquilamente se puede hacer sin haber cursado la carrera. En cosas en las que necesitaba la ayuda, la carrera no me dio soluciones. Quedé con mucho resentimiento hacia la institución, pero conocí a un grupo de mis grandes amigos.

En cuanto a las herramientas que me dejó la carrera, tengo un conocimiento en tipografía y sobre producción gráfica con la cual me puedo manejar con cierto grado de comodidad frente a una máquina offset. O sé qué es un pantone y sé armar archivos .pdf de cierta manera. No me dejó en bolas, pero siento que no saqué todo lo que necesitaba.

SSK: Creo que nadie lo hace del todo

PV: Pero hay ciertas cosas que no cubrió: no aprendí absolutamente nada sobre color. Lo que aprendí de tipografía fue más por el avance mío que por lo  propuesto en el programa. ¿Un cuatrimestre para ver tipografía? ¿Para diseño gráfico? Al mismo tiempo teníamos cuatro campañas publicitarias…

SSK: Después de todas estas primeras experiencias y de todos los estudios, ¿cuál fue tu primera publicación?

PV: Entre el último año de la secundaria y el comienzo de la facultad, y en el transcurso de lo que duró mi formación, con Matías y otros chicos del Sótano Blanco hicimos una revista que se llamaba Coma 4. Fue mi primer trabajo publicado, la primera vez que me senté a escribir e hice una historia, no solo sabiendo que iba a ser publicada, sino cerrada. Todas las otras cosas que hacía hasta ese momento eran series: “Bueno, y en el número 27 va a pasar esto”… no llegaba ni en pedo, me cagaba de embole y hacía 5 páginas de Punisher o Daredevil. Quería hacer historietas, pero quería dibujar con un guionista que viniera y me diera el material. Pier nos daba guiones, pero no eran la gran cosa. Se los reservaba para él [risas].

Portada del fanzine Coma 4 (invierno de 2004).

 Con Coma 4, con Matías y los chicos (Agustín Paillet, Sebastián Infantino y Juan Sánchez) nos empezamos a meter realmente en el mundo de las historietas. Casi todos dejaron de hacer historietas: Agustín hace ilustración, pero hace tiempo que no le veo nada nuevo. Ya en esas revistas te dabas cuenta que Matías estaba para cosas mayores. Esa fue mi primera incursión en el mundo de la historieta, y con eso me refiero a salir a vender las revistas. Era increíble empezar a conocer otros dibujantes. Y coincidió con la época en la que empezaron a salir los blogs.

Ahí cambió bastante la cosa… hubo un período de silencio entre la última Coma 4, publicada en 2006, y mi siguiente proyecto, Tabula Rasa, que salió tres años después. En ese momento, no sabía qué hacer de mi vida. Seguía estudiando diseño… sabía que había trabajo como ilustrador, pero me costaba encontrar algo.

LDP: Luego de tu paso por Coma 4, ¿sentiste un cambio en cómo te tomabas la tarea de ponerte a producir historietas? ¿Encontraste ahí una ética de trabajo o fue creciendo?

PV: Fue creciendo. Primero que, desde el día 1, todos los que hacen historieta saben que no se gana plata. Es algo que sabés conscientemente, pero que se te hace piel mucho tiempo después. Porque hay una parte tuya que dice: “quizás yo sea la excepción”. Sigo pensando que, por ahí, en un futuro, pueda vivir de la historieta y todo lo que haga además de eso sea para cultivarme como artista. Pero no va a pasar nunca. Lo sé, pero todavía no lo tengo marcado en la piel. No voy a poder tomarme 5 años en hacer una historia como Clowes.

 Son cosas que vas leyendo de los demás: cómo es el ser historietista… pero lo vas adaptando según lo que te convenga creer en diferentes momentos de tu vida. Quizás en tal momento te conviene creerte más como editor, como nos pasó con Matías cuando sacamos Tabula Rasa. El criterio de esa publicación fue caprichoso: eran los artistas que nos gustaban a Matías y a mí. Era lo que había y a lo que pudimos llegar.

LDP: Pero terminó siendo un buen muestrario de lo mejor que había en la escena local.

PV: Para mí es un gran libro. Un poco ignorado, pero…

SSK: Salió en un momento en el que el medio no estaba tan afianzado. Quizás en otro momento hubiese tenido un impacto distinto.

PV: Una de las noches más felices de mi vida fue cuando hicimos la presentación de ese libro, en Casa Link. Estaban todos los dibujantes en un lugar hermoso y lleno de gente. Pablo Túnica se me acercó y me dijo que no podía creer cómo juntamos a todos esos autores para participar. Nosotros teníamos una estrategia: conocíamos a [Juan] Sáenz Valiente… y sabíamos que si teníamos ese nombre asegurado, podíamos ir a hablar con los otros. Igual, la que más me gusta de ese libro no es la de Sáenz Valiente, sino la de Martín Garabal (que es un artista excelente), una historieta autobiográfica. Me cae muy bien lo que hace.

Cuando te dedicas a este tipo de disciplinas, tenés que mentirte un poco, tenés que vivir medio en una nube de pedos, imaginarte algo bueno o creer que van a pasar solo cosas buenas. Armarte una burbuja. Lo más curioso es que cuando sos pibe y no llegaste todavía a un lugar donde sentís que estás cómodo en el mundo de la historieta, pensás: “¿Cómo se sentirá ser historietista? ¡Qué copado, me puedo despertar todas las mañanas o a la hora que quiera y sentarme a hacer historietas!”. Y podés hacerlo, ¡Y está buenísimo! Pero en ciertos momentos de tu vida, sobre todo cuando sos joven, es más lo que querés que lo que podés. No sé si es vivir en una nube de pedos, pero por ahí tenés que pensar que vos sos el elegido.

SSK: Algún motor que te lleve a hacer las cosas, sino es muy difícil. Me da la sensación igual que pasa en otros ámbitos también: ¿Por qué terminás una carrera? Más allá de los fines prácticos, en ciertas disciplinas sabes que no tenés un beneficio directo por el título.

PV: Como historietista o como ilustrador no tenés un camino marcado profesionalmente, y cada experiencia es híper personal. Muchas cosas también llegan por suerte… el momento en el que te toca en la vida. Entonces, en el camino, te tenés que engañar un poco y pensar que si seguís por esa senda elegida, cosas buenas van a venir.

 Ojalá que pueda publicar Lo salvaje en el mercado independiente extranjero. En algún punto es querer llevar a la escuela lo que hice,  “mi tarea”, y ver cómo es recibida. Tengo el pánico de pensar que como a [Adrian] Tomine lo criticaron toda su carrera diciendo que era una copia de Daniel Clowes (cuando no lo es)… por ahí a mí me cortan la cabeza por el hecho de ser extranjero, de que no me tienen que cruzar en las convenciones. Me gustaría saber qué dicen de mi trabajo.

SSK: Nos interesa ver también todo este espectro de roles que supieron cumplir dentro del mundo de la historieta. ¿Cómo fue tu experiencia como editor junto a Matías San Juan en Tabula Rasa?

PV- Fue toda una época más inocente. Tabula Rasa era el libro que queríamos ver realizado, muchos no lo vieron como libro sino como revista por el formato que tenía, pero no lo era. Lo hicimos de la manera en que queríamos, con un buen diseño. Fue una gran colaboración entre los dos. Nos nutrimos de las ventajas de cada uno. En ese libro, todas las páginas fueron hechas entre los dos: uno mejoraba algo tipográfico del otro, o mejoraba los dibujos… Para mí, ese libro quedó espectacular a nivel diseño. También era nuestra manera de decirle al submundo de la historieta nacional: “Acá estamos”. Nos sirvió para conocer a los autores que nos gustaban, para poder saludarlos en las convenciones (risas). Ese saludo significaba mucho para nosotros, porque era un reconocimiento. Creo que es muy importante para la salud mental de un joven dibujante que te reconozcan físicamente en los festivales.


“Como historietista o como ilustrador no tenés un camino marcado profesionalmente, y cada experiencia es híper personal. Entonces, en el camino, te tenés que engañar un poco y pensar que si seguís por esa senda elegida, cosas buenas van a venir”


 

SSK: Más aún teniendo en cuenta que se trata de un mundo pequeño.

PV: Vos te querés meter en ese mundo. Y si no te conocen en una fiesta, te rajan. Es importante, porque te podés acercar a esos dibujantes y ver cómo es la vida de ellos. Mientras tanto, seguís haciendo tu trabajo, lo que vos hacés. Más allá de que lo hagas de forma individual, en este tipo de labor, necesitás una familia, el constante apoyo de tus pares. Porque hay muchos momentos donde te tropezás y decís: “Quizás no tengo lo que se necesita”… y ahí aparecen, de una manera medio inconsciente, te atajan. Porque creo que todos queremos lo mismo: todos queremos leer algo bueno que salga de acá. A mí me encantan varios autores extranjeros, pero son hologramas, algo inalcanzable, a diferencia de los autores locales.

Pablo Vigo, “¡Acá estabas!”, Dopperlgänger N. 4, Editorial La Pinta (2016).

 

LDP: Tiene todo el peligro del mito: uno solamente lo admira, pero vive en otra realidad…

PV: Acá lo tenés a Sáenz Valiente, ¡y te da charla! Vas a Eterna Cadencia y escuchás al tipo más inteligente de la historieta nacional, que es José Muñoz. ¿Qué tipo más interesante para escuchar hablar que José Muñoz? Está ahí y le podés hacer preguntas. No estás separado por un teléfono, una pantalla o la virtualidad de escribirle y rezar que lo lea.

A lo que voy con esto, siento en que la historieta la gente del medio te permite ser vos, te ataja cuando te estás por caer. En el medio nacional siento que vas a una convención y volvés recargado. Además de cansado, porque cuesta cargar con los libros, volverte en el colectivo con un bolso lleno que no da más y estar todo el día parado, pero es un buen cansancio. Es lo mismo para los que trabajamos dibujando, hay veces que te toca laburar 14 horas de corrido. Son muchas esas ocasiones. Te juro que estás muerto de cansancio, pero mientras estás en el tablero la pasas bomba. Hablo por mí, preferiría estar durmiendo y poder hacer el trabajo con tiempo, no que me llamen a las 9 de la noche y me pidan el trabajo para el mediodía siguiente, como pasa muchas veces. O la cantidad de trabajo que puse en los últimos meses para el libro. Yo sé que ese es el momento en el que más contento voy a estar con lo que hago.


Lucas De Paoli es un Estudiante errante de Artes combinadas en la UBA y un aficionado a la ensayística y el pensamiento crítico obsesivo sobre diversos medios artísticos. Ha colaborado para algunos blogs itinerantes sobre música, cine e historietas. No se siente cómodo escribiendo bios.

Santiago Sánchez Kutika es editor y guionista. Egresado de la Universidad del Cine y estudiante de la carrera de Artes en la UBA. Cofundador de la cooperativa editorial de historietas Hotel de las ideas, ha publicado, luego del casi obligado paso por el fanzine, guiones en revistas como Fierro (donde, además, colabora con el blog de la publicación) o Maten al Mensajero y en libros como Clítoris, Creer o reventar y De Once a Moreno. Ha escrito artículos sobre historieta para Página/12, Radar e Indie Hoy. Actualmente trabaja en el estudio de videojuegos Okam.

Este es el usuario genérico de Revista Kamandi, la revista de crítica de historietas para la nueva raza de los animales parlantes.

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