Plantar Bandera. Entrevista a Pablo Vigo (2da. Parte)

Plantar Bandera. Entrevista a Pablo Vigo (2da. Parte)


Por Lucas De Paoli y Santiago Sánchez Kutika

Pablo Vigo por él mismo

En la primera parte hablamos de los comienzos, de su sociedad con Matías San Juan, el descubrimiento de nuevos cómics y autores que le abrieron un panorama; el paso por el circuito de fanzines en Buenos Aires, el trabajo como ilustrador y mucho más. En esta segunda entrega, se habla del experimento en proceso Doppelgänger, co-creada con Matías San Juan, la experiencia de Factum, el papa el de los editores y los autores que obsesionan a Vigo. 


LDP: ¿Cómo se lleva a cabo Doppelgänger? El paralelismo con los hermanos Hernández es un poco inevitable. La imagen mental que uno tiene es de ustedes complementándose sobre lo que están haciendo ¿cómo es ese proceso? ¿Hay una autonomía y una confianza plena? Porque son dos autores con temáticas distintas en una revista en común… ¿Que tanto tiene de sentarse y charlarlo, hacer una puesta en común?

PV: Casi nada. En realidad, Doppelgänger surge de la necesidad de Matías (San Juan) y mía de hacer lo que siempre quisimos hacer y nunca nos animábamos: contar nuestras historias y hacer todo nosotros. La impronta de la revista es toda nuestra. Pensábamos en una regularidad de dos por año que emulara las publicaciones que admiramos: Love & Rockets, Eightball, Optic Nerve, Acme NoveltyAcme Novelty siempre fue un poco otra cosa, es como un libro.

SSK: Es muy difícil lograr algo así acá.

PV: Sí, casi imposible. Y yo le rompo las bolas a Matías para que cambiemos formatos de número a número. Y me dice: “No, porque me gustan las cosas que estén al mismo nivel, con la misma cantidad de páginas”. Esas son las condiciones y ese es el compromiso que tenemos entre los dos. Yo quiero sacar alguno muy chico y uno muy grande para ver qué se puede explorar con eso. Pero, en relación a las historietas, no hay charlas. Tenemos curiosidad de qué va a hacer cada uno en cada número.

Hay muchas historias que hacemos como fillers, para llenar espacio, porque faltan (por ejemplo) dos páginas para completar la revista. Love & Rockets no lo tenía tanto, Eightball está plagado, a tal punto que hay un libro que son todos los fillers (20th century Eightball). Empezás, por un lado, a ver ciertos procedimientos que tienen los otros y a ver ciertos problemas a la hora de tener 24 páginas (como nos pasa a cada uno). Lo que decidimos de número a número es ver quién tiene 23 y quién 24 páginas. Con eso, empezamos tirando una moneda. Es un número uno, un número el otro. Cada uno tiene su autonomía. A nivel que la página que compartimos (en una mitad cada uno), el que lee lo que hace el otro es el que diseña la revista.

Matías San Juan, portada para Doppelgänger N. 2 (2009)

SSK: ¿A nivel diseño lo hacen entre los dos?

PV: Los dos tenemos los conocimientos suficientes para mandar algo a imprenta. Ni siquiera en las tapas nos metemos… las tapas son un espacio en el que podemos boludear un poco más. La revista no es un espacio tan colaborativo para nosotros. Lo que hacemos es quizás mandar las páginas al otro para ver qué le parecen. De hecho, el que más lo hace es Matías. Yo casi nunca le mando lo mío, porque termino muy sobre la fecha, o me da vergüenza… quizás le mando alguna que otra historia. Y Matías me dice que prefiere no leerlas, porque prefiere hacerlo en papel.

La revista nos agarró en una etapa particular de la vida. La pensamos a los 26, empezamos a esa edad y a los 27 salió publicada. También es más o menos la edad en la que los autores que teníamos en mente empezaron a hacer sus obras. A los 27 más o menos Clowes saca Eightball. Chris Ware empezó más de pibe, pero a sus 27 estaba el tercer número de Acme Novelty. El laburo posta de los Hernández también. Hay algo raro en esas edades. Está el paralelismo con el rock…

LDP: A la inversa del mito vetusto del rock, parece un momento de prosperidad.

PV: Creo que más o menos ahí los autores comienzan a tener algo de voz. Antes de eso… la mayor parte de los dibujos que te salen son raros… te cuesta mantener una unidad visual y peleás mucho con la página porque no te sale dibujar a alguien levantando la mano y que no parezca un robot. Y sabés algo de la vida como para decir algo… El tipo de personas que admiramos con Matías tienden a decir algo. Nunca se nos dio por meternos en la autobiografía, que, como José (Sainz) contaba, es una buena manera de meterse a contar cosas. Matías es cero autobiográfico. La mayoría de las cosas que él hace son ensayos humorísticos con personajes o historias de crimen más pulp, con ese estilo de dibujo que tiene.

SSK: ¿Trabajaste con guionista antes?

PV: Sí, trabajé. Parte de Doppelgänger tenía que ver con eso, con largarnos solos. No es que tuviéramos malas experiencias, pero nunca resultaba en lo que esperábamos. Nos costaba adaptarnos. Matías hizo un libro con Damián Connelly, Chicas de nadie (2016). Antes, trabajó con Damián en una antología, que también había diseñado Matías [Días negros, Dead Pop, 2013]. Ambos laburamos con Ale Farías [La Fábrica, Loco Rabia, 2010] y yo trabajé, hice como 82 páginas de una historieta con un periodista, Federico Fahsbender, que labura en Infobae [Hazmerreír, 2011].

En ese momento, no sabía lo que quería contar, ese rol estaba en otra persona para mí. Federico, muy buen periodista y poeta, es amigo de Andrés Accorsi. Tenía una historia escrita, más de su estilo, más parecido a Vertigo de los ’80, con magos, rarezas, oscuridad… él es mago también. Andrés le dijo: “Conozco a este dibujante, mandale un mensaje”. Y yo, en el impulso de hacer historieta, le dije que sí. Llevó mucho laburo de reorganizar bloques de texto, en la puesta en página. No era un tipo de historia que se me hubiera ocurrido. Hice tres números, me sirvieron para practicar y laburar en serio con un guionista. Cada número que hacíamos tenía correcciones.

Federico Flahsbender y Pablo Vigo, Hazmerreír (2011)

Los primeros números de Doppelgänger están muy influenciados por un cuento de Salinger que me gusta mucho, “El período azul de Daumier-Smith”. El tono de esas historias, salvando la distancia, es similar: la mentalidad adolescente híper culta, que no sabe que no entiende las vueltas emotivas de las personas. Primer y segundo año de Filosofía y Letras: voy con un libro de Sartre bajo el brazo y pienso que sé algo de la vida, cuando en realidad el conocimiento lo tengo a través de libros. No pasaste por mucho a los veintipico.

Lo mismo para Matías, insistió mucho con la figura del guionista. Según él, le sigue tratando de encontrar la vuelta a escribir. Probó muchos métodos, quizás a mí me resulte un toque más fácil escribir. Dice que le cuesta tener una rutina de escritura.


“Los primeros números de Doppelgänger están muy influenciados por Salinger. El tono de esas historias, salvando la distancia, es similar: la mentalidad adolescente híper culta, que no sabe que no entiende las vueltas emotivas de las personas”


SSK: Quizás porque tiene una estructura dramática más clásica, menos rupturista…

PV: Sí, puede ser. Está metido en un método que lleva mucho tiempo amaestrar. Yo creo que ya lo logró, pero bueno. Sabe lo que quiere, pero está tratando de encontrarle la vuelta para que sea único lo que cuenta. Sabe que le gusta David Lynch, el crimen, el elemento fantástico, y cada tanto el humor. Para mí, como humorista es impecable. La cosa asquerosa de las personas la sabe dibujar. También el crimen.

LDP: Me resulta muy interesante lo que decís, que a través de una obra de Salinger pudiste encontrar un tono, encontraste una voz, que es lo más presente de las historias. Con la voz de los personajes, el monólogo interior y su percepción del mundo… esas voces, esos personajes. ¿Se te aparecen previamente a dibujarlas? ¿Se te da sobre la hoja?

PV: La mejor manera, para mí, de tratar de describir ese proceso es como se construye una pintura, a través de la mancha. En principio tenés una vaga idea sobre lo que querés decir. Superficies más amplias: por acá hay un ojo… es la pincelada gruesa. Y de ahí empiezo a organizar la información. Para mí es interesante la pregunta acerca de dónde y cómo surgen las ideas… es muy difícil de contestar, porque varía demasiado, y suele ser lo menos interesante del proceso. Se me abrió toda una historia por la luz de un taxi, por ejemplo.

En el primer número de Doppelgänger hay una historia que en algún momento voy a continuar. Y en un momento aparece esta luz del taxi. Salí a caminar porque no se me ocurría nada, y tenía que comprar cigarrillos,  y un taxi estacionado tiró las luces altas, como si fuera a arrancar. Y ahí pensé: “Por ahí a ese tachero se la están chupando y por eso golpeó sin querer las luces”. Y sabía que quería algo con un detective, porque a mí las historias de detectives me gustan. Me gusta el film noir, ese pochoclo de los ‘50…

En Doppelganger varía mucho cómo surgen estas historias. Voy refinando el proceso. El primer número estaba terriblemente influenciado por los cuentos de Woody Allen y ese cuento de Salinger. Porque en ese momento, para mí eso era todo. Después empecé a ampliar y de forma consciente tomé la decisión de abandonar la idea de que todo fuera un chiste. Cada tantas viñetas, un chiste, un remate. Lleva mucho laburo eso. Estaba escribiendo siempre con el diccionario al lado, y con el de sinónimos y antónimos. Soy un mono escribiendo y necesitaba eso.

En un momento hice algún tipo de clic, creo que fue leyendo a Carver… siempre me gustó el costumbrismo y es difícil que se me ocurra algo por fuera del costumbrismo. Lo cual no quita que me guste leer ciencia ficción, terror, superhéroes… La cosa es que me di cuenta de que por ahí estaba escudándome detrás de los personajes. O estaba siendo muy cruel con los personajes a propósito. Por ejemplo, en “Mi nube”, o “Encuentros cercanos del séptimo tipo”. Empecé a pensar qué pasaría si comenzara a tener un poco más de humanidad con estos personajes, no mofarme de ellos. Que los tipos sean honestos. Una de las cosas que funcionó como un clic es un comediante, Bill Murray: el tipo que dice las cosas en serio. Vos te reís o lo podés tomar en serio, pero el tipo siente lo que dice. Empecé a darle un poco más de vida a los personajes y no usarlos como escudo para un ensayo humorístico mío.


“Me di cuenta de que por ahí estaba escudándome detrás de los personajes. O estaba siendo muy cruel con los personajes a propósito. Empecé a pensar qué pasaría si comenzara a tener un poco más de humanidad con estos personajes, no mofarme de ellos. Que los tipos sean honestos”


LDP- En paralelo, ¿cómo encaraste el estilo del dibujo? ¿Cómo sentís que fue desarrollándose?

PV– Hay algo que siento que voy a llevar como una cruz, el hecho de que siempre tienen que comparar lo que hago con otro autor. En esa época la comparación era con Muñoz, pero más que nada porque en esa época entintaba con estilográfica y los negros eran muy profundos y los hacía con una fibra que era chata, tipo resaltador o marcador, para hacer tags. Entonces, construía todas las cosas a través de mancha. Era re Muñoz, creo que si lo veo ahora puedo comprender que alguien pudiera decir: “Conoce a Muñoz”. Lo mismo con lo que hice para Tabula Rasa, que es “conoce a Paul Pope” y lo mismo ahora que es “conoce a Chris Ware”. Creo que ahora, para algunos mi influencia es Chris Ware, para otros es Daniel Clowes o Tomine. Y hay quienes ponen la mano en el fuego y aseguran que es Charles Burns. Entonces…

Matías San Juan y Pablo Vigo (Eds.),Tabula Rasa, De Abajo Ediciones (2009)

SSK- ¡Igual, siempre te tiraron excelentes comparaciones!

PV– ¡La comparación! ¿Sabés lo que es?!

SSK- ¿Lo sentís como un peso?

PV– Tengo un poco de miedo, porque yo quiero conocer a esos autores en persona y temo que no me den bolilla porque se propague el rumor de que bebo mucho de su estilo. Tampoco siento la necesidad de cambiar físicamente lo que dibujo. Hay un impulso, hay algo que me pasa: cuando quiero hacer algo diferente, en los papeles que uso para hacer historieta, es como que me duele la mano… es un fenómeno freudiano total (risas). Pero, si voy a hacer el trabajo que voy a hacer, voy a hacer el trabajo que quiera.

Entiendo que no seré un innovador como José Muñoz, ok. Mi tumba no dirá “fue un innovador en la historieta”. No me sale pensar como Chris Ware, no se me ocurre ni en pedo la página con las fotografías de Building Stories, una tira donde la protagonista piensa en todas las veces que apareció en las fotos de otras personas. No me salen los juegos de Daniel Clowes, o no tengo esa agilidad mental, ese genio de Clowes. Va por otro lado lo mío. Está todo bien. Creo que tengo más de Seth, que de todos ellos. De Charles Burns, la línea gruesa, nada más. Y te juro que si te comprás el Windsor & Newton, serie 7, número 3 (yo uso el triple 0), es innato que te salga el impulso de generar esas tramas.

Con todos estos autores pasa que podés decir: “Bueno, más o menos sé que salió de acá, pero es algo completamente nuevo”. Llegué a un punto en el que no estoy cumpliendo las aspiraciones de hacer algo nuevo en el sentido formal. Creo que mi fuerte va por otro lado, la exploración va por otro lado. Es una cosa de aceptar y laburar en lo mío, y no en lo que supongo que quiere esa imagen mía del otro.


“Hay algo que siento que voy a llevar como una cruz, el hecho de que siempre tienen que comparar lo que hago con otro autor”


SSK- Me da la sensación de que tu trabajo es bastante diferente en los textos, en la narración escrita. Se nota que estás situado en un lugar distinto, en un contexto diferente.

PV– No estamos en Chicago, ni en Auckland, ni en California como la mayoría de los casos en las historias de Tomine. Ni en pedo estamos en Canadá, donde nieva… ¿Sabés lo que daría por hacer historias ahí? ¿Sabes lo fácil que sería no dibujar tantos edificios?

SSK- Bueno, todo eso se ve. Especialmente teniendo en cuenta tus últimas historias, lo que se ve en Doppelgänger y en Lo salvaje, aparece una cuestión muy local. Me da la impresión de que es inevitable para vos. Podrías que hacer que ocurran en otro país, pero no lo hacés y eso se nota, es distintivo.

PV– La historieta tiene esa cosa de que ves dos páginas y ya lo juzgaste….

SSK- Sí, más que nada por el impacto visual, algo que se da de entrada. Uno tiende a decir “esto se parece a tal cosa”, pero es un poco reduccionista.

PV– Y va a ser siempre así, porque a mí también me molesta que hagan la comparación de Clowes como “el David Lynch de la historieta” o a Adrian Tomine como “el Raymond Carver de la historieta”. No, no lo son: todos los personajes de Carver son adictos. Es una necesidad de “¿te acordás de esto? Bueno, es lo mismo, pero en otro medio”. Entiendo el impulso de hacer eso en una charla de café, pero no lo entiendo en una reseña.

SSK- Es una estrategia de venta, también.

PV– Lo es. Yo confío en que el lector es más inteligente que eso. Yo estoy al tanto, no es que me hago el tonto, “¿Chris cuánto? ¿Daniel quién?” [risas]. ¡Pero incluso entre ellos se influenciaron! No hay chance de que Seth sea el autor que es hoy, o labure de la manera que labura sin haber visto el trabajo de Ware. Chris Ware cayó y les cambió la vida a todos, hasta a gente más grande que él, como Charles Burns. Ni en pedo antes de Chris Ware podían hacer libros de diferentes formatos, aún en el caso de una cabeza tan inteligente como la de Daniel Clowes. Yo creo que Chris Ware es una de esas personas que llegan y cambian todo. Hizo que todos trabajen más arduamente.

LDP- Pienso en vos siendo joven y descubriendo a esos autores que tienen, pensándolos como lector, una conexión desde la glorificación por la cantidad de trabajo que va a demandar hacer algo quizás menospreciado y desde una retórica pesimista, del underdog. En relación a cómo te presentabas en las Doppelgänger, con esos epitafios como: “El gran escritor sólo conocido sus padres”. ¿Vos sentís que te apropiaste del personaje patético y cómico que es común en autores como Chris Ware o Daniel Clowes?

PV– Lo trato de exagerar porque el patético es patético. Me causa mucha gracia autoproclamarme Auteur y pronunciarlo mal. Es un tipo de personaje que me gusta mucho, es Leslie Nielsen en la pistola desnuda: un tipo serio de traje haciendo ridiculeces. O Zack Galifianakis en cualquiera de las películas que hace: es el idiota con una sobreconfianza en sí mismo. Es eso, más que nada una sensibilidad un poco humorística.

No es que me crea que soy un torturado que merece ser felicitado porque le pongo 12 horas de laburo. ¿Qué importa lo que lleva? Es anecdótico eso, es para la falsa épica. El trabajo te lleva lo que tiene que llevarte y punto, ¿entendés? Ok, me lleva más tiempo del que quiero… ¿A quién no? Hacé algo bueno con ese tiempo. O el clásico “Todos los días hay que hacer una página”. No sé, hacé una página buena cada tanto en vez de sacar algo mediocre constantemente. Esas cosas de “hay que poner el trabajo”, el concepto idiota del “obrero de la historieta”…


“Yo creo que Chris Ware es una de esas personas que llegan y cambian todo. Hizo que todos trabajen más arduamente”


SSK- Obviamente, la práctica hace a una mejora de calidad

PV– Sí, pero práctica también es saber pensar una página por 12 horas, antes de ponerse a hacerlo.

SSK- Claro, no implica tener que dibujar o escribir todo el tiempo, pero sí a un pensamiento constante.

PV– Y también esta otra cosa: no tenés que publicar necesariamente todo lo que hacés. Está esa gran frase que reza: “todos tienen un libro adentro”. Sí, maestro, pero no tienen por qué publicarlo. Decime elitista y te diré “quizás”, pero yo necesito que saquen cosas buenas, que valgan la pena. No cualquier cosa… No necesariamente por terminar una historieta la tenés que publicar. Decime algo con tu obra, o si vas a hacer experimental, que tenga algún sentido. Haceme sentir algo con eso. No es por imponer algo a una persona que no conozco, pero, ¿le vas a dedicar tanto tiempo como lleva hacer una página de historieta a algo que no produce nada? ¿Qué sacaste de eso? Gastaste tinta y tiempo de tu vida.

Con respecto a la línea de mi dibujo, es un tipo de línea que me atrajo siempre. Ese tipo de línea de alto impacto. Antes de Clowes y Ware, lo que más me atrajo fue ver a “Pum Pum”, una taggeadora que hace murales. Su personaje es una chica rubia y la conocí viendo stickers suyos en Ciudad Universitaria, hechos a mano. Intenté emular el estilo y no me salía. Después, empecé a conocer a artistas que no me lo menciona nadie a la hora de las influencias, pero yo siento que me han formado bastante, como Margaret Kilgallen y Barry McGee.

Siento que por afinidad inconsciente bebo mucho del arte plástico, y de movimientos artísticos como el street art de San Francisco de los ‘90, así como de otras cosas de la década, de tipos como Miranda July o Mike Mills, Clowes, Burns, Tomine, Seth, Joe Matt -otro que no me lo comparan nunca, pero siento que en la construcción de cara soy más Joe Matt que otra cosa, aunque no dibuje tanta gente pajeándose, y dibuje muchas menos veces a Seth y a Chester Brown [risas]. Lo ves en la línea y en ciertas reducciones en Chester Brown (la cabeza en forma de pera y la peluca medio que vienen de ahí). Siento que todos esos autores son parte de una escuela, y yo gravito hacia esa escuela.

SSK- ¿Y con Paul Pope?

PV– Con Pope siento que lo superé, que lo terminé absorbiendo. Con todos estos me obsesiono: leo todas sus entrevistas, además de leer y releer sus libros, escucho todos los podcast, todo de manera obsesiva. Y con Pope llegó un cierto punto en el que me dije “no le creo más”. Me parecía demasiado canchero. Para mí Pope es el de Heavy Liquid y 100%. Battling Boy está muy buena, aunque está editada como el orto.

Volviendo a las líneas, con Clowes sigo teniendo una afinidad, siento que puedo meter la mano en la página y agarrarla, que tiene algo de impacto. Siento que no es una máxima para todas las historietas, pero lo que siento como historieta es cuando entrecerrás los ojos y ves colores por todos lados, como me pasaba en las historietas de Disney, que eran fondo rojo al lado de amarillo, con una línea que sale de la página, que tiene vida. Es una línea tipo Steve Ditko, tipo Don Heck, Jack Kirby con (George) Bell, esa página doble de los 4 fantásticos donde esta Namor, es impresionante

Para mí, cuando hablo de historietas, así como cuando hablamos de amor… es eso. No rechazo para nada todo lo demás, porque disfruto a autores como Chester Brown, que labura con pluma ahora. Adrian Tomine en Killing and Dying tiene historias hechas con pluma así como otras hechas con una pilot. Me encanta (Yoshihiro) Tatsumi, el manga; Nada de eso tiene pincel, es todo pluma y siento mucha afinidad con esas cosas. Pero, a donde quiero entrar es donde usan el pincel… Dan Decarlo en Archie, colores vivos y sólidos.


“Con Clowes sigo teniendo una afinidad, siento que puedo meter la mano en la página y agarrarla, que tiene algo de impacto. Siento que no es una máxima para todas las historietas, pero lo que siento como historieta es cuando entrecerrás los ojos y ves colores por todos lados, como me pasaba en las historietas de Disney, que eran fondo rojo al lado de amarillo, con una línea que sale de la página, que tiene vida”


SSK- Con el dibujo se transmite una cierta visión del mundo. Y eso se nota con lo que estás diciendo. Si vos querés hacer eso, se va a trasladar a tus trabajos.

PV– Es en lo que estoy trabajando ahora, sentir que tengo más control sobre lo que hago. Es difícil hacer historieta… es fácil frustrarse mucho. En todas las artes pasa esto… Adaptando algo que dijo Ira Glass: lo más preciado que tenés es tu gusto. Vos sabés que te gustan cosas buenas, y sabés a donde tenés que ir, pero al principio no estás ahí. Entonces, trabajás, te ponés a hacer y tu gusto es lo que informa eso que haces, es lo que te dice “esto no está tan bueno, porque esto otro que me gusta está mucho mejor”. Tu gusto es lo que tenés que proteger, lo demás llega. Si te sentás a trabajar, llega. El aspecto técnico viene, aunque lleva laburo. Saber manejar el pincel lleva años de laburo… es dibujar con la cola de un caballo el pincel, es dificilísimo.

Una historieta de Brian Bolland, por más que me guste un montón, no llega ni a los talones a lo que puede hacer Jeffrey Brown, que es billones de veces peor técnicamente. Pero de los diarios de Jeffrey Brown yo siento que saco algo, es algo que volvería a leer. Tengo un libro de tiras escritas y dibujadas por Bolland: es un desconche el dibujo, la narrativa está muy bien. Pero hay un libro muy chico de Brown, un diario con su pareja (Torpe). Hay una parte donde, entre durmiendo y boludeando, la chica le hace sexo oral y le dice “ahora me debes”. Eso se quedó conmigo, es como que dio la tecla en algo íntimo sin caer en lo burdo de la dinámica sexual de una pareja. Creo que este tipo de cosas trasciende el gusto personal, creo que las personas pueden identificar lo que es bueno y trascendental, que hay algo dentro de nosotros que sabe identificar lo que es bueno.

Daniel Clowes, The Death Ray, Drawn and Quarterly (2011).

Mi abuelo, por ejemplo, no tiene la más puta idea sobre historietas. No leyó una historieta en su vida, menos que menos las cosas que me gustan a mí. Se va de viaje y le pido Death Ray, de Clowes. Cuando me lo trae me dice: “Che, lo hojeé y esto es algo diferente”, ¿entendés? Loris Z. me regaló, en un acto de amor increíble hace unos años, Building Stories de Chris Ware. Me volví loco y se lo mostré a mis viejos. Les abrí lo que es para mí la segunda mejor página de Chris Ware, el bebé de 10 meses dibujado en tamaño real. Ahí tenés algo que no se le puede ocurrir a nadie y sólo Ware tiene los recursos para que alguien le publique eso. Les mostré las otras partes, les expliqué que es una caja con una novela hecha en 14 libros y ellos se quedaron pensando: “Esto es otra cosa”, en todo sentido.

Sin embargo, en la historieta se da eso. Así como juzgás una historieta por ver la primera página o abrir en cualquier parte y decís: “Esto es una caca” o “Me lo llevo”, hay algo en una historieta que o conecta con el lector o no lo hace. Existen psicópatas como a los que he escuchado en alguna ocasión decir que José Muñoz es un mal dibujante… esas personas tienen que vivir en un neuropsiquiátrico, ¿no? (risas). Creo que hay cosas que reconoces como buenas, como “algo más”.


“Mi abuelo, por ejemplo, no tiene la más puta idea sobre historietas. No leyó una historieta en su vida, menos que menos las cosas que me gustan a mí. Se va de viaje y le pido Death Ray, de Clowes. Cuando me lo trae me dice: “Che, lo hojeé y esto es algo diferente”, ¿entendés?”


LDP- Como fue trabajar en Lo Salvaje  junto a Santiago Kahn y Jose Sainz? Tenias ciertas expectativas del proceso?

PV: Laburar con José fue un cambio de cabeza total, era juntarse a charlar con él y liberarse de las cosas que uno escucha de estos autores que uno admira. Clowes diciendo “es imposible editar historieta”, ¡callate! Es re posible, laburar con Josu fue una de las mejores experiencias laborales de mi vida. Y en lo personal, lo que crecí con él es increíble. Honestamente creo que va a haber en un libro de historia de la historieta un antes y un después de José. Porque siento que la influencia de él sobre el medio es súper positiva.

LDP- Fue tu primera experiencia siendo editado propiamente en la historieta?

PV– Martín Muntaner, quien edita las Doppelgänger, es una de las personas más sensatas en el medio de la historieta local. Sin duda, una de las personas más inteligentes que conocí. Pero con Martin no es el mismo trabajo que con José, quizás porque con Martin somos parte de la sociedad que es La Pinta. El trabajo que realizó en La Pinta es de diseñador y tengo mi opinión a la hora de decir que se edita y que no, pero con Martin y Matías no hacemos ese trabajo. Martin si me dice “esto me parece medio raro” o “corregí todos estos acentos” o “eso no se dice así”.

José no solo tiene intuición a la hora de editar, sino que tiene buen gusto. Y eso es importante a la hora de editar, además de decir “puedo juntar la plata y veo esto como algo redituable para editar”, está el buen gusto de saber que elegir, por cosas muy distintas. La mano de José está en las cosas más interesantes que se editaron en el año pasado, en las que se van a editar este año y si no le quemamos la cabeza, el futuro de José me parece prometedor. Sobre todo porque me gusta muchísimo la época en la que estamos, no solo en lo personal y laboral estoy en un lugar donde me siento cómodo. Aun con las fallas que me noto siento que mi material es publicable, no estoy peleando con cada cosa que hago y ciertamente no estoy peleándome conmigo. Y eso es una de las cosas más importantes, sentir que uno no existe y los que existen son los personajes.

Pablo Vigo, Agrion, Factum Grafonovelas Semanales (2009-2012)

Y está Juan Pez, que me encanta lo que hace. Y están Paula Sosa Holt, Matías, El Waibe y Riskin que son unos pendejos. Del otro palo esta Pato Delpeche, que es una bestia dibujando. Invirtiendo el resto de los años de mi vida, no voy a llegar a la mitad de lo bien que dibuja Delpeche. Y está Saenz Valiente, un tipo que es tan increíble y tan raro de catalogar. Y está, entre tantas historietistas interesantes, Camila Torre Notari de quien soy híper fanático, que hizo El Tiburón Diablo uno de mis libros preferidos.

SSK- Volviendo un poco a lo anterior, me interesaba saber sobre tu rol en La Pinta y en Factum

LDP- Respecto al nuclearse, armarse de un grupo dentro del mundo de la historieta y el sentirse acompañado en lo que uno hace.

SSK- Me parece que todos engancharon afinidades comunes y empezaron a trabajar mucho juntos.

PV– El año 2009 fue para mí un gran año para la historieta nacional, sin duda fue un gran año para mí. Ese año se editó Tabula Rasa y al mes se realiza una de las mejores convenciones que hubo en el país, más allá de la lluvia: Viñetas Sueltas, segunda edición. Esa convención fue hecha en un lugar hermoso y accesible. La Pinta existía recién porque Martín (Muntaner) había editado el primer libro de Berliac.

Ahí Matías y yo los conocimos a ellos y empezamos a ampliar el núcleo de amistades. Las amistades que estaban en Coma 4 se deshicieron, entonces estábamos medio solos y empezamos a conocer pares de nuestra edad. Y qué importante que es esto de nuclearse, porque si bien podés ir a hablarle a otros referentes como Gustavo Sala o Sáenz Valiente, o para una autora mujer debe ser importante poder hablar con referentes como Lunik o PowerPaola, necesitas armar un grupo propio para empezar. Económicamente y emocionalmente es viable, profesionalmente es importante porque te nutrís de las opiniones de tus amigos de quienes, la mayoría de las veces, respetas su opinión.

Hacer historietas lleva mucho tiempo y se leen muy rápido…que importa? Las películas tardan 2 años en hacerse y duran 2 horas. Ok, tienen la cualidad de reverse, de releerse. Es un capricho el quejarse por la cantidad de tiempo que lleva esa pseudo consumisiòn de lo que hiciste. Pero si vas a hacer algo y te rompe las bolas que dure 2 horas, 6 horas, una sentada o dos, hace algo que me transmita algo. No te pido que eleves mi alma, pero contame algo importante.


“Hacer historietas lleva mucho tiempo y se leen muy rápido…¿que importa? Las películas tardan 2 años en hacerse y duran 2 horas. Es un capricho el quejarse por la cantidad de tiempo que lleva esa pseudo consumición de lo que hiciste”


SSK- Teniendo esto en cuenta, creo que se ve mucho en tu obra este tipo de cosas. La acción es mínima pero hay mucho desarrollo interno, los monólogos internos son muy importantes para el desarrollo.

PV– Una de las historias en Lo salvaje es una chica caminando, yendo al psicólogo. Así descrito parece un embole.

SSK- Justamente es interesante lo que haces porque hoy día no encuentro a nadie en el ambiente local que le de tanta importancia a ese tipo de detalles y a ese tipo de desarrollo. También, por otra parte, por cómo elegís variar entre distintos tipos de personajes: de sexo, de edades, hay un amplio rango. Me interesa saber cómo encarás ese tipo de trabajo sobre el guion y ese desarrollo interno, porque no es lo mismo para todos los personajes.

PV– Lo que intento es no pensar que no son personas, sino personajes. Ya de la manera en que los dibujo son muy personajes. No se me ocurren cosas importantes que les pasen a esos personajes. Sin duda en el libro hay cosas jodidas que suceden: en la primer historia hay una chica que toca a un chico, y él no sabe lo que está pasando. Después de haber hecho la historia, creo que a ese personaje le quedó un trauma, pensando en la cantidad de orificios que aparecen representados a lo largo de las viñetas.

Arranque la primer Doppelgänger queriendo ser más que los personajes. La segunda y la tercer historia se llaman “Mi nube” y “Encuentros cercanos del séptimo tipo”, donde hay una densidad de texto, que yo tomo más como una densidad de la voz del narrador que está realizada a propósito. La cantidad de detalles que intente que el personaje dijera eran yo queriendo decir “miren todo lo que leí”, y en las correcciones para el libro en los últimos meses traté de modificarlo. En ese momento era todo muy nuevo: escribir cosas semi largas (8 páginas) y meterme con personajes que quería meterme, personajes donde sabía conscientemente que mucha acción no iban a brindar. Siento que en la vida no pasan demasiadas cosas dramáticas, no te peleas contra un robot gigante. Yo miro por la ventana de mi departamento y a veces me imagino “¿Qué altura tendría Godzilla si fuese a pasar por acá?” pero Godzilla no va a pasar por acá. Me gusta imaginar a los personajes pensando en ese tipo de cosas.

Pablo Vigo, “Mateo” en Lo Salvaje, Maten al Mensajero (2017)

Siento que la gente cuando habla, puede o no llegar a ser interesante. Pero la gente en sí, si les das tiempo son todos interesantes. Por eso, la mayoría de mis historias están siendo capturadas en un presente continuo, no hay mucha elipsis. Si te tomas el tiempo como escritor y dibujante de callar tu mente y dejar que hagan lo que vayan a hacer, los personajes no siempre coinciden con lo que uno pensaría o haría. En la historieta que más me gusta de  Lo Salvaje, que es la más larga (“Mateo”), siento que en cierto punto los entiendo a los personajes, porque trato de darles el espacio y el tiempo en la página para que se muestren así como para que te escondan cosas.

El personaje de la tía en esa historia me gustó mucho hacerlo, porque muchas de las cosas que sucedieron con ella no me las esperaba. Yo sé que suena rarísimo eso de “dejo que los personajes hablen”, pero si les das el tiempo, esos personajes empiezan a ir a lugares donde vos no hubieses esperado que fueran. Yo empiezo las historias con una idea. Más o menos quiero hablar de algo en particular, o se me viene a la cabeza una historia de 6 páginas de alguien que va terapia. Muchas de esas decisiones vinieron caprichosamente, como el género y la identidad sexual. Se me destrabo hace poco lo de empezar a escribir personajes femeninos, sentía que no era mi mundo.


“Siento que en la vida no pasan demasiadas cosas dramáticas, no te peleas contra un robot gigante. Yo miro por la ventana de mi departamento y a veces me imagino “¿Qué altura tendría Godzilla si fuese a pasar por acá?” pero Godzilla no va a pasar por acá. Me gusta imaginar a los personajes pensando en ese tipo de cosas”


SSK- No es tan fácil a priori pensar en eso. Uno empieza por lo que sabe.

PV– Esos personajes de la primera Doppelgänger, ponele que tienen un poco de creerse cancheros, cuando en realidad son medio “perdedores”. Todas las historias tienen alguna joyita de ese estilo. Lo mismo que la pesadilla en “Una noche tormentosa”, es una pesadilla que tenía a los 5 años, el living de la casa es este y se me apagaban las luces en todos lados. El único sueño que tuve que todavía me lo acuerdo. Para mí es muy importante que la persona que habla, que cuenta cada historia, tenga una voz diferente. Lo que más me preocupaba era que todos los personajes sean yo, era una embole.

SSK- Creo que también lo que tienen es que, con esa falta de acción y esos tiempos muertos se puede llegar a sus miserias muy individuales y privadas, esas con las que uno convive. Me da la sensación que apuntas hacia ese lado, con el desarrollo necesario y la cantidad de páginas y viñetas adecuadas para hacerlo.

LDP: sobre la ambientación de tus historias, ¿sos consciente de la construcción de la ciudad en tus historias? ¿De que, quizás como vos, todos tus personajes son urbanos? ¿Has tenido ideas de llevar a tus personajes a otros espacios?

PV: Para mí, de los últimos 30 años, el que mejor capturó Buenos Aires, mi entorno, es Sáenz Valiente. Yo veo cualquiera de sus viñetas y eso es Capital Federal. Si mis personajes fueran a otro lado físico, tendría que ser por una razón. Me encantaría dibujar personajes en La Pampa, donde lo único que tengo que hacer es meter una línea horizontal y un árbol [risas]. El contexto mío es el de la ciudad de Buenos Aires y es una pelea mía meter la ciudad. Me rompe las pelotas la gente que labura acá y quiere contar algo costumbrista, pero en Nueva York. Hacela acá, conocés lo que pasa acá. Nueva York la conocés por Google Earth. Los únicos que pueden hacer bien eso son Muñoz y Sampayo, porque Alack Sinner funciona en Nueva York, y no en otro lado. Las voces, el tono y el peso de la tinta de Muñoz tienen que estar en Nueva York.

SSK: Igual, en este caso, es interesante ver que (y ellos mismos lo dicen) hacen que transcurra en Nueva York, pero ellos no conocían la ciudad. La recrean por sus lecturas y las películas que veían: una imagen mental de la ciudad. Pero tienen una gran sensibilidad para captar los detalles.

PV: Es muy distinto Muñoz cuando dibuja Nueva York que cuando dibuja la casa de su infancia. Tiene miles de detalles más esta última. Nueva York es una proyección de Nueva York. La casa de la infancia y su Buenos Aires están construidos a través de una imagen hiper nostálgica y con un peso emotivo que lo otro no tiene.

LDP: Hay un detalle no menor en tu trabajo, la presencia de color en Lo salvaje. En este libro nos encontramos con algunas historias previamente publicadas en Doppelgänger pero en formato blanco y negro. ¿Era algo que venías laburando? ¿Cómo encontraste las paletas?

PV: Siempre me costó implementar el color a mis dibujos. Es difícil pegarle al tono y a la saturación con el tipo de línea que tengo. Parece fácil, pero no es así. La línea que tengo es gruesa, separa mucho. Antes trabajaba mucho con la mancha, y es difícil salir a competirle con eso. Si yo aplicase el color como Juan Sáenz Valiente, me quedaría como el culo. No sólo eso, también los grises. Por eso, mi Buenos Aires no es sucia. O, si lo es, lo es de una forma ordenada. Casi de manera obsesiva. Y eso es algo que no sé cómo trasladar. Juan sí sabe hacerlo: Buenos Aires es un espanto, es un basurero. No sabía cómo implementarle color.

Pablo Vigo, “Era una noche tormentosa” en Lo Salvaje, Maten al Mensajero (2017)

Lo que me ayudó a tener más confianza fue laburar en ilustración: podía probar más y ver cómo quedaban impresas. Empecé copiando paletas de Clowes. Y así empecé a armar una paleta propia. Comencé a usar la paleta de DC en los ‘70, 64 colores, lo que se bancaba la imprenta. Y empecé a ver qué pasaba, cómo funcionaba. Mucho de eso aparece en la historia “Era una noche tormentosa”: ese amarillo y ese azul están tomados de DC de los ‘70. Si tengo 70 colores estoy exagerando. Después, tengo algún tono especial que uso para resaltar algo, el color rareza. Con esa cantidad de colores, sé que queda bien lo que hago. En el futuro los iré modificando. Pero con esos colores pude decir: “Ok, esta es mi Buenos Aires. El cielo, los edificios, la noche, etc.”.


“Me rompe las pelotas la gente que labura acá y quiere contar algo costumbrista, pero en Nueva York. Hacela acá, conocés lo que pasa acá. Nueva York la conocés por Google Earth”


Es una paleta limitada, y trato de usar los colores de forma chata. Las sombras son bloques. Todo eso para ordenar un poco la información. Y como no soy buen pintor, uso el color como línea, en forma de bloque. Por ejemplo, “Era una noche tormentosa”. Tengo una pasión por la línea, algo que no existe en el mundo real. Es una construcción nuestra sobre los límites. No soy colorista, porque trabajo el color como línea, como entintado, como dibujo. Va más allá de la oruga de Matisse. Hago todo a mano, incluso el letrado. Lo salvaje, salvo por el logo de Maten al Mensajero y por el código de barras, está todo hecho a mano. No es una rareza: el libro de Sole (Otero) por ejemplo, está pintado también a mano. El de María Luque también.

¿A ustedes no les pasa que si se quedan mirando mucho tiempo a una persona, empieza a cambiar? Por momentos siento que conozco a la persona, y a veces no. Hay algo que se modifica todo el tiempo. Lo que trato de hacer con la línea es encontrar esa idea: pienso que te conozco, voy hacia esa dilución de la perfección de la línea homogénea. Deliberadamente pongo errores en la línea, espacios en blanco. Cada vez que te acercás a algo o a alguien, siento que esa persona u objeto cambian. Entonces, nunca llegan a ser lo perfecto que vos lo imaginaste. Con la línea y con el color quiero lograr eso. Mientras más te alejás, más pensás que entendés algo. Más perfecto parece el mundo. Y cuando te acercas las superficies son menos lisas, menos planchadas, hay relieves e imperfecciones, perdés el sentido de escala de un entorno y de una persona, y el mundo se vuelve más complejo.

SSK: ¿A vos te interesa este cambio, este alejamiento, o las dos cosas?

PV: Hay un laburo con las dos partes. Le hinché las bolas a Matías para que el formato de la Doppelgänger sea ese. Sé que esa es la relación que quiero que el lector tenga con las viñetas. El formato de una obra cambia totalmente la experiencia de lectura. Es una locura pensar que podés leer a José Muñoz en un formato A5. Con respecto a la línea, quiero que parezca perfecta, pero, mientras más te acercás, le encuentres aristas de imperfección. Lo mismo con los personajes: al principio vos podés tener una lectura de los personajes, pero en una relectura puede cambiar. Quizás todo esto sea para argumentar un poco mi relación emotiva con la línea, como les comentaba antes.


“Mientras más te alejás, más pensás que entendés algo. Más perfecto parece el mundo. Y cuando te acercas las superficies son menos lisas, menos planchadas, hay relieves e imperfecciones, perdés el sentido de escala de un entorno y de una persona, y el mundo se vuelve más complejo”


LDP: Mencionaste la idea de los 27 años como el momento de mayor producción para un historietista. Podríamos poner a Lo salvaje como la obra en la que vos tenés algo para decir. ¿Cómo sería el próximo movimiento, una producción de varios años? ¿Te interesa algo así?

PV: Hace tres años estoy escribiendo una novela gráfica. Le estoy dando todas las vueltas del mundo. No sé cuándo va a salir, pero empecé además con una serie, que tiene que ver con los multiversos. Me encanta la teoría que existe sobre los multiversos. Y esa teoría que me estalla la cabeza, que dice que somos una simulación. Agarré un personaje de veintipico (“Victoria”) la estoy usando como vehículo para historias cortas. Si en una historia está de novia con alguien y no tengo más historias que contar sobre eso, salto a otra realidad sin explicar qué pasó.

Lo salvaje está curado de una manera particular. No son sólo historias sueltas que hice a lo largo de tres años. Hay una idea rectora, una decisión en que tenga ese orden… tengo otras historias, pero no las incluí. Entonces, lo que se viene es esta serie de historias cortas. Van a salir en diversos medios: Doppelgänger, en la revista Maten al mensajero, voy a tratar de meterlo en Vice, en otros medios…

 

Este es el usuario genérico de Revista Kamandi, la revista de crítica de historietas para la nueva raza de los animales parlantes.

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