El arte eleva

El arte eleva


Por C. E. Feiling*

Carlos Eduardo Antonio Feiling (Rosario, 1961 – Buenos Aires, 1997) fue crítico, periodista, académico, novelista y poeta. En su obra se cuentan tres novelas (El agua electrizada, 1992; Un poeta nacional, 1993 y El mal menor, 1996), un libro de poemas (Amor a Roma, 1995) y dos publicaciones póstumas: Con toda intención (2005), compilación de textos críticos y ensayísticos y Los cuatro elementos (2007)  que incluye su narrativa completa. El siguiente texto apareció firmado por Eduardo Gleeson (pseudónimo de C. E. Feiling), en “Primer Plano”, suplemento dominical de Página/12 durante la década de 1990. 

Aquí Feiling hace hincapié en la siempre polémica relación entre artes mayores y menores, pero no de una manera tal que intente invertir las jerarquías o “reivindicar” cosas como la historieta y los dibujos animados sino más bien a través de una relación más porosa, fluida y constante entre ambas. Es decir, visto así, la división alto/bajo serían dos perspectivas de la misma cosa: la cultura tal como se desarrolló en la Modernidad occidental-europea como centro irradiador inicialmente, y la sociedad de masas y la industria cultural como sus vástagos no reconocidos; tan celados como despreciados, gozados como pequeña vergüenza privada – como proponía Oscar Steimberg sobre aquel lector que, bajo la excusa de comprar historietas para sus hijos, las iba leyendo él mismo en el trayecto de vuelta a casa -. En síntesis, sin esa dinámica no habría cultura moderna ni contemporánea, por eso mismo se hace necesario indagar mejor esa dinámica, sus idas y vueltas. Hokusai en Tintín; Matisse en Los Simpsons; Lichtenstein y la historieta como parodia del arte y de la sociedad de masas; la revelación de la pornografía en Ingres como método de crítica feminista. Todos estos pares/ensambles no están para definir la hegemonía final, sino sobre señalar justamente que esa hegemonía existe, sí, pero nunca es estable y por lo tanto no debe ser definida sino aprehendida en su tensión.

*Agradecemos a los editores de Revista Invisibles su generosidad por habernos permitido reproducir este material. Para leer más sobre C. E. Feiling, recomendamos el artículo original.

Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa (1830-1833), grabado, 25 cm × 37 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Uno de los cuadritos de Los cigarros del faraón, el tercer tomo de las Aventuras de Tintín (cuarto si se toma en cuenta Tintín en el país de los Soviets), muestra al diminuto reportero y a su perro Milú frente a una ola enorme, que amenaza devorarlos. Tintín grita: “¡Estamos perdidos, Milú!”, pero previsiblemente se despierta sano y salvo en el próximo cuadrito, dentro de una pequeño barco que los ha rescatado. Si el lector consigue sobreponerse a la habilidad narrativa de Hergé, y en lugar de seguir adelante, preocupado por la salud del héroe, fija su vista en la representación del peligro, quizá reconozca aquella ola. Es muy parecida a una que pintó Katsushika Hokusai, el más famoso de los artistas ukiyo-e (los “artistas del mundo flotante”, que se especializaban en geishas, actores de Kabuki y paisajes), entre 1829 y 1833: Bajo la ola en Kanagawa deja ver, sobre un fondo con el clásico monte Fuji, a tres embarcaciones amenazadas por una pared de agua cuya cresta de espuma es digna de Hergé.

Hergé, Tintin y los cigarros del faraón (1955), Casterman. Página 12, cuadro 14.

En uno de los episodios de Los Simpson, Homero y el director Skinner apelan a un programa de intercambio cultural para deshacerse de Bart. Cuando el pequeño demonio llega a Francia, su destino, y mientras se traslada de París a la campiña, atraviesa un paisaje francés extrañamente variado, que incluye a dos barbudos de picnic en el bosque –los acompañan unas damas nada pudorosas–, un viejo puente sobre aguas quietas, cubiertas de flores, y un campo de trigo lleno de negros pajarracos. Las imágenes, pese a su rapidez, son un verdadero remanso en términos de la vertiginosa acción que Matt Groening suele imprimirle a su obra, y permiten que el espectador reconozca tres hitos sucesivos de la pintura decimonónica: el Almuerzo sobre la hierba, de Manet, el Estanque de las lilas, de Monet, y el Campo de trigo con los cuervos, de Van Gogh.

Édouard Manet, Almuerzo sobre la hierba (1863), óleo sobre tela, 208 cm × 264,5 cm. Museo de Orsay, París.

Los dos ejemplos precedentes, el de Hergé y Hokusai y el de Matt Groening, los impresionistas y Van Gogh, apelan al útil verbo “reconocer” para insistir sobre las continuidades entre lo “culto” y lo “popular”. El caso de Groening no requiere de explicaciones, ya que se trata de una cita. Puede que Hergé, en cambio, no haya conocido la obra de Hokusai, pero el testimonio de los ojos y un dato adicional (hacia 1829, el pintor japonés empezó a emplear recursos occidentales en sus grabados) nos autorizan a hablar de técnicas semejantes en el diseño de nuestra famosa ola. En Arte e Ilusión,uno de los libros fundamentales de este siglo, Ernst Gombrich tomó la diferencia entre “reconocimiento” y “recuerdo” como punto de partida para explicar por qué es posible la historia del arte. A Gombrich, influido por Karl Popper, le interesaba describir el progreso del arte ilusionista desde Alberti hasta Cézanne, cómo fueron los artistas perfeccionando sus medios para hacer que la gente viera, i.e. “reconociera” una vaca donde sólo había manchas de pintura. Pero reconocer a Hokusai en Hergé, o a Manet, Monet y Van Gogh en Groening, aunque es un reconocimiento de segundo orden respecto del que desvelaba a Gombrich, también resulta básico para la existencia de la historia del arte. Y no sólo eso: muchas veces resulta imprescindible para la comprensión de las obras de arte particulares.

Milton Gray (director) y Wes Archer (guionista), Los Simpsons: Intercambio cultura (The grapes of wrath, 1990). Temporada 1 Episodio 11.

En 1963, Roy Lichtenstein, quizá el más pop de los artistas pop, pintó un óleo sobre tela titulado Mujer con sombrero de flores. El cuadro, como casi todos los de Lichtenstein, es de grandes dimensiones (127 x 101.6 cm) y tiene el aspecto de una página de historieta vista a través del cuentahilos: la imagen está formada por una multitud de puntos coloreados. Lo que ve el espectador es la cara y parte del torso de una mujer, que los puntos construyen siguiendo los cánones cubistas de principios de siglo. Quien no reconozca en la tela una parodia de Picasso, ni la crueldad de achatar y reducir a un comic la perspectiva múltiple del cubismo, se pierde lisa y llanamente el sentido del cuadro.

(izq.) Roy Lichtenstein, Mujer con sombrero de flores (1963). Magna sobre lienzo, 127 cm × 101.6 cm. Colección de Laurence Graff. (der.) Pablo Picasso, Mujer Llorando. Retrato de Dora Maar (1937). Óleo sobre tela, 60x49cm. Museo Tate Modern, Londres.

Una pintura que parece más condescendiente con el lego es Baño turco (1973), de Sylvia Sleigh. Representa a seis hombres desnudos en una habitación, uno de los cuales está tocando la guitarra. Las figuras están en reposo, tienen una mirada bovina y se ofrecen sin resistencia al escrutinio del público. Aunque no resulta imposible disfrutar del cuadro tal cual es, de la considerable habilidad técnica con que está ejecutado, buena parte de su efecto –sobre todo la curiosa incomodidad que genera– depende de reconocer la fuente y las disquisiciones teóricas que lo originan. El chiste de Sleigh consiste en sustituir a las mujeres que aparecían en el Baño turco de Ingres (1862) por hombres, revelando así las intenciones casi pornográficas del pintor francés: el Baño turco de 1973 surge en el contexto del feminismo que, entre otras cosas, y a través de los escritos de Griselda Pollock, John Berger, Linda Nochlin y Norman Bryson, ha revolucionado la historia del arte.

Sylvia Sleigh, El baño turco (1973). Óleo sobre tela, 76 cm x 100 cm. The David and Alfred Smart Museum of Art, Universidad de Chicago.

 

(izq.) Dominique Ingres, El baño turco (1862). Óleo sobre lienzo, 108 cm × 108 cm. Museo del Louvre, París.

 

Nunca antes de este siglo la gente se vio tan rodeada de estímulos visuales; nunca antes, además, hubo tantos artistas: una estadística afirma que cada año egresan 40.000 estudiantes de las escuelas de arte y diseño de Gran Bretaña y Estados Unidos, lo que significa que cada dos años esos países disponen de tantos nuevos pintores, escultores y diseñadores como habitantes tuvo Florencia a fines del siglo XV. Los ejemplos de Hergé, Groening, Lichtenstein y Sleigh, sin embargo, demuestran por su misma trivialidad hasta qué punto el bagaje cultural que requiere la pintura –el “reconocimiento” que pide– la vuelve un arte que necesita ser comentado: nunca antes se escuchó tanto la estúpida –pero razonable– queja de “Eso lo puede hacer un chico”.

Hay que decir que las editoriales del mundo hispanoparlante, aunque pródigas en catálogos y bibliografía especializada, no han sabido llenar ese hueco con libros a la vez serios y que permitan un “hágalo usted mismo” de la cultura visual. La serie “El mundo del arte”, de Destino, que reproduce en castellano los espléndidos tomos de Thames & Hudson, constituye una oportuna excepción que ahora empieza a ser distribuida en el país. De Giotto a Cézanne, de Michael Levey, Los orígenes de la arquitectura y el diseño moderno, de Nikolaus Pevsner, Movimientos artísticos desde 1945 y La sexualidad en el arte occidental, de Edward Lucie-Smith, El arte del Renacimiento, de Peter y Linda Murray, Miguel Angel, de Linda Murray, Rembrandt, de Christopher White, El pop art, de Lucy Lippard, y Van Gogh, de Melissa McQuillan, con sus profusas e inusualmente buenas ilustraciones, son la primera entrega de Destino. Si traen otros volúmenes de la serie, como Women, Art and Society, de Whitney Chadwick, el Dictionary of Art Terms, de Edward Lucie-Smith, o A Concise History of Modern Painting, de Herbert Read, resultará mucho más fácil leer historietas o mirar dibujitos animados.

Este es el usuario genérico de Revista Kamandi, la revista de crítica de historietas para la nueva raza de los animales parlantes.

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