Sobre “El exilio de las formas” como territorio diaspórico del lenguaje

Sobre “El exilio de las formas” como territorio diaspórico del lenguaje


Por Laura Vazquez

Ofrecemos como adelanto el prólogo escrito por Laura Vazquez para El exilio de las formas. Alack Sinner, de Muñoz y Sampayo de Pablo Turnes, editado por Tren en Movimiento. El acceso a la preventa del libro se encuentra en aquí: http://mpago.la/HQak


 

 

Si existiera un modo de exiliarse de las formas de la palabra y de la imagen caeríamos en el vacío. Entre/tenidos (para retomar la luminosa alocución planteada por José Muñoz) por el mundo de las ideas y de las cosas, persistimos en el lenguaje y en el sentido para justificar la existencia. Este libro es la historia de una historieta que agita el drama de lo neutro del lenguaje historietístico. Si lo real no es representable, la literatura dibujada rechaza el sometimiento. En esa puja imposible entre discursos se cuela una obra excepcional que pone en jaque las viejas querellas en torno a la relación entre literatura y dibujo pero también entre instituciones y circuitos de legitimación.

Los que leímos Alack Sinner ya sabemos que el trabajo de esta dupla pone el acento a veces en la palabra, a veces en la imagen pero nunca supedita una a la otra. Y así, provisionalmente, el sentido cuaja para que podamos avanzar con la lectura. Siendo la primera colaboración entre José Muñoz y Carlos Sampayo, la historieta (trans-atlántica y trans-genérica) atravesó por distintos canales y formatos de publicación, mutó de formatos y atravesó, como sostiene Pablo Turnes, todo un periplo de reediciones y adaptaciones ligadas al modo de percepción y consagración de la historieta como medio masivo: “Alack Sinner se propone como ejemplo bisagra entre la forma de concebir la producción industrial de historietas y la obra de autor, cuya densidad y riqueza se nos revela al ser reformulada como novela gráfica”.
Y sin embargo, la presentación de una obra destinada a su consumo por entregas bajo el formato (ahora sí) exclusivo y diseñado de “novela gráfica” no deja de insistir en una falacia porque, en definitiva, el público lector seguirá leyendo historietas, más allá de cualquier acepción que surja en los laboratorios del mercado o en los cenáculos de la academia. Como consumidores, no podemos sino celebrar estas reediciones aunque sería bueno ser conscientes de las estrategias de mercadotecnia a las que se somete la obra.
Para el análisis, la elección del periodo de la obra (1975–1986) y recorte temporal seleccionado están relacionados directamente con los avatares del campo editorial y sus emplazamientos estéticos y narrativos como lenguaje de masas. En este sentido, la decisión teórico metodológica desarrollada por el autor adquiere el tono de un programa político. Si la autorreferencialidad presente en la historieta posiciona al lenguaje en una trama amplia de diálogos y tensiones entre el arte y el mercado, Turnes rearticula esas relaciones para hacer hablar, nuevamente, a sus creadores.
La pregunta por la soberanía de la letra frente al dibujo asoma una y otra vez sobre la hoja de papel. Y en esta puja imposible, la batalla parece estar condenada de antemano a la más oscura eternidad. De allí que Muñoz y Sampayo actúan como Orfeo sobre la obra porque vuelven sobre aquello que aman, aún a riesgo de destruirlo. Como señala Turnes y de manera luminosa en los conclusiones de su libro: “Solo el estallido revelará la verdad de su potencia: las maravillas están hechas para ser consumidas por el fuego y toda obra guarda dentro de sí el manual de instrucciones de su destrucción”.
Entonces, el gozne entre palabra e imagen se vislumbra de manera paradigmática en una historieta que hace de la autoconsciencia un arma de experimentación plástica y narrativa. Doblemente “transparente”, la obra de Muñoz y Sampayo se revela en la exhibición de una memoria compartida como aprendizaje autoral a tientas y en la exhibición de la experiencia mimética inherente al lenguaje historietístico.
Roland Barthes sostuvo que “La sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella”; así el trabajo de Turnes desarrolla ese ojo crítico y expande una mirada que explora y halla conexiones más allá de la convenciones ofrecidas por el modelo de citas y estandarización académica con el que habitualmente se ha leído y aún se lee el medio. Dicho en otros términos, rompe con el contexto acostumbrado del objeto para así poder verlo de otra manera y asienta no sólo una posición en el campo sino un modo de hacer investigación en ella.
El autor despliega un aparato teorético que delimita nuevos territorios de abordaje para el análisis de la historieta como campo de estudios. En este sentido construye obra a partir de la obra desarrollando un sistema de referencias construido desde y con marcos conceptuales abarcativos y múltiples en diálogo pero también en tensión con aportes y tradiciones ya existentes.
Hay un documental de Stan Brakhage llamado The Act of Seeing With One’s Own Eyes (1971) en el que se le ofrece al espectador una mirada diseccionada de una autopsia. La posibilidad de ver “desde adentro” y gracias al ojo de la cámara, cómo los rostros son removidos con escalpelo como si fueran máscaras, suprime las distancias entre la realidad y su representación. En cierta forma, la historieta parece estar haciéndolo desde el inicio de sus tiempos. Como si en la conversación imposible de un lenguaje acechado por la exasperación, existiera (siempre en potencia) en el estruendo del sentido.
Es por ello que Turnes cita a José Muñoz en el momento en el que el dibujante no puede “traducir” en dibujos la palabra e interrumpe la figuración, o la condena a los infiernos de la letra: “La realidad es demasiado COMPLEJA para una historieta”. En este señalamiento en el que el artista es testigo del horror se vislumbra, acaso, la impotencia del lenguaje historietístico. De la exposición (la historieta como “medio transparente” siguiendo las ya conocidas aproximaciones de Oscar Steimberg) a la explosión del arte, del arte a la diseminación de sus límites.
Derrida ya ha demostrado cómo el marco no permite ser separado de la imagen y que la pintura no sólo es dependiente de éste en tanto soporte sino que en esa relación entre mostrar y parecer (o entre valor de uso y valor de cambio) reside la verdad de una promesa siempre insatisfecha. Si la revelación de lo real es imposible y la historieta como lenguaje nos exhibe sin rodeos esa mentira, ¿cuánto de trampa nos hacemos los lectores al leer en imágenes la mostración del artificio?
Quizá una historieta excepcional como Alack Sinner existe no tanto para hallar las respuestas sino para descubrirlas. La lectura de Turnes sobre esta obra ilumina el detalle de las nuevas convenciones artísticas, la composición plástica de las nuevas escrituras, la transformación de los espacios de circulación, las formas de reconocimiento del género, los cambiantes modos de re-contar y reinventar aquello que, aparentemente, ya estaba dicho o enunciado.
Se trata, en definitiva, de la obra de un guionista y de un dibujante aliados en esa consigna “yo es otro” planteada por Rimbaud y que parece querer correr, también, el límite entre la palabra y la imagen. En ese devenir, la obra de Muñoz y Sampayo no puede (y no quiere) terminar de realizarse sino permanecer en el linde de una producción espiralada. O tal vez, se trate de una operatoria que intenta insuflarle un halo de vida al convencionalismo del Arte o al maltrecho espíritu de la figuración y el realismo. Desterritorializada y en permanente diáspora de sí misma, Alack Sinner fue producida desde el sesgo de la industria cultural pero con la capacidad de desbarrancar/se de lo esperable y de minar campos afines. El autor parece saberlo bien cuando señala que estamos frente a una historieta del estallido.
El mundo no necesita de la historieta para sobrevivir y sin embargo la historieta, como objeto de amor, seguirá siendo útil para hacer deseable su mentira. Es por todo esto que el libro de Pablo Turnes, llega a nosotros (al fin), amantes de un lenguaje asediado por su imposibilidad, y se vuelve de ahora en más, sencillamente imprescindible.

Laura Vazquez es docente, investigadora y guionista. Se doctoró en 2009 con su tesis sobre historieta, publicada por Paidós al año siguiente: El oficio de las viñetas. Coordina el Área de Narrativas Dibujadas de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA. Fue directora del Congreso Internacional de Historieta y Humor Gráfico Viñetas Serias (2010, 2012, 2014). Como guionista, pueden contarse sus trabajos con Dante Ginevra (Entreactos, Astiberri, 2004), con Federico Rübenacker (Historias Corrientes, Ediciones del Ponent, 2004), y Alejandra Lunik (Ana, un mosquito y el enano, Fierro, 2007). Colaboró con la revista Fierro escribiendo la sección “Ojo al cuadrito” (que sería recopilada en Fuera de Cuadro, Agua Negra, 2012) y “Cadáver Exquisito”. Es investigadora adjunta del CONICET (Instituto Gino Germani).

Este es el usuario genérico de Revista Kamandi, la revista de crítica de historietas para la nueva raza de los animales parlantes.

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