Un degenerado. Entrevista con Berliac (1ra. parte)

Por Lucas De Paoli y Santiago Sánchez Kutika

Berliac (Buenos Aires, 1982) es una rara avis para la historieta argentina: surgido de la generación de los 90s, a fines del siglo pasado, formó parte del colectivo autoral/editorial La Pinta. Desde sus primeros trabajos influidos por el blanconegrismo argentino fundamental (A. Breccia, José Muñoz) y las lecciones de Quique Alcatena, comenzó a mutar y dar saltos trabajo a trabajo, obra a obra. En esa curva de experimentación Berliac se alejó de la escena local porteña, anduvo vagando por Europa hasta recalar – por ahora – en Berlín y viró hacia el manga, particularmente del tipo Gekiga (de “autor”, con preferencia por la tragedia). En esas idas y vueltas ha hecho amigos y enemigos, lectores/detractores, ha generado debates y polémica, ha perdido y ha ganado. Lucas De Paoli y Santiago Sánchez Kutika hablaron con Berliac sobre su presente, sus reflexiones sobre la tradición, la experimentación y el estado de la historieta contemporánea aquí y allá, donde sea que eso fuera.

LDP – Te tenemos nuevamente en el país presentando una serie de obras que quizás no se ajustan al canon de lo que habías publicado anteriormente y creemos que es un caso excepcional con respecto a la relación que tenemos con otros autores en Argentina. En tu caso, es como si te conociéramos de nuevo.

 SSK – Ya que no podríamos comenzar con ese “grado cero”, quizás podríamos arrancar con la transición al nuevo estilo.

 LDP – En nuestro caso en particular, teníamos contacto con obras como Rachas, 5 para el escolaso, DGMW. Hay una relación importante ahí con la escuela del alto contraste, y José Muñoz es una figura que siempre se usó para comparar tu estilo, tu apego a una tradición o, para la crítica, una manera de leer tu obra. Es fácil encontrar en tu producción actual una relación con el llamado Gekiga, explorando una historieta experimental desde otro lenguaje, el del comic japonés producido entre los ‘60 y ‘70. Para adentrarnos en ese tema, nos gustaría saber cuál fue tu primer roce con ese estilo y cómo fue profundizándose para querer hacer historieta desde ese lenguaje.

B – Si hablamos de grado cero, hay que mirar a la niñez, es decir, para los de mi generación, los años ‘90. Por la apertura a un mercado exterior y por la clausura del mercado local, nos rozamos con obras de todo tipo, entre ellas el manga. Para muchos de mi generación, ese fue el verdadero punto cero. La marca que dejan estas primeras lecturas es tan honda que si te fijás bien, es alrededor de ellas que al menos hasta hace poco giraban muchas de las pujas de poder en el mundo del cómic argentino, es decir, pujas que buscan poner una nostalgia particular por encima de la otra, jerarquizar nostalgias, legitimarlas, etc. No creo que la identidad artística de ningún autor de cómic esté exenta de ese elemento nostálgico del que hablo. Sólo que lo que para Muñoz representó Frontera, para mí y muchos otros lo representó Akira, por poner un ejemplo. Pero acá es cuando se pone interesante: mientras que para muchos tiene todo el sentido del mundo que Frontera haya sido el marcador de identidad fundamental para tipos como Muñoz, que para mi generación lo haya sido el manga les parece extraño, incluso inaceptable, a tal punto que en mi adolescencia parecían haber solo dos opciones: o reprimía el gusto por el manga y me “hacía grande” (que en los círculos del cómic argentino de aquella época equivalía también a “hacerse hombre”); o le daba rienda suelta, y con esto quiero decir que a falta de una estructura de crítica seria que lo legitimara (a nivel personal, pero también en los medios), soltarle la rienda al manga significaba desbarrancar y terminar disfrazado de Sailor Moon en Fantabaires. La estructura crítica capaz de tomar en serio al manga y su impacto en el comic argentino ni siquiera está completa al día de hoy, en gran parte, sostengo, porque detrás del proceso recuperación del ámbito local en la primera década del 2000 hay una continuidad ideológica nacionalista, con la revista Fierro a la cabeza. La salida al dilema de abandonar el manga o hacerme otaku lo resolví dejando de leer historieta en general, por varios años. En el 2004, ya viviendo en España, tuve la suerte de ver cosas de Yoshihiro Tatsumi o Seiichi Hayashi, y fue como una segunda niñez, es decir, tenía en mis manos un manga que no era manga.

LDP – Conocías a la gente de la editorial La Pinta antes de irte del país. ¿Los unía el dibujo o fue mera suerte de conocerse por otro círculo social?

B – Al primero que conocí fue a Loris Z (Loris Ziggiotto) en la puerta de la C.T.A en San Cristóbal, donde se hacían las reuniones de la A.H.I. (Asociación de Historietistas Independientes). Nos hicimos amigos, me presentó a otra gente. Formamos una logia secreta dentro de la A.H.I, unidos por el bostezo que nos producían los discursos de los dirigentes de la asociación sobre el resurgir de la historieta argentina nacional y popular, que siempre estaba por venir, pero nunca llegaba.

SSK – Tenían más o menos el mismo rango etario, ¿no?

B – Sí, pero más que nada compartíamos gustos. El denominador común era el manga.

LDP – Quizás lo que marque una diferencia generacional es la idea de quien sigue pensando en una idea de industria que para una generación más joven es una idea derrumbada.

B – Sí, o simplemente que a un pibe de 16 años “la industria” no le interesa, ya sea por pereza o incluso por ponerse la camiseta de la autogestión, que en muchos casos suelen ser lo mismo. Lo cierto es que la A.H.I. se desbandó pero no por eso dejamos de producir, nos desparramamos por las numerosas convenciones que se hacían en escuelas públicas de distintos barrios, y con eso nos bastaba.

“Lo que para José Muñoz representó Frontera, para mí y muchos otros lo representó Akira”

LDP – ¿Estudiaste dibujo, o tuviste una formación autodidacta?

B – Pasé brevemente por la Escuela Argentina de Historieta, me interesaba estudiar con [Enrique] Alcatena. Pero duré poco, porque me terminé yendo a vivir a España.

SSK – En el medio también llegaron las tecnologías que te permitían hacer libros a precios más económicos. Dado que te fuiste y volviste un par de veces. ¿Cómo ves las cosas en este nuevo regreso?

B – Lamentablemente en esta visita no pude ver tanto, porque estuve a las corridas. Pero, a grosso modo, pude ver que la relación entre modo de producción y contenido ya no es tan fácil de demarcar como antes. En este sentido, el mercado Europeo sigue estructurado “a la antigua”, cuánto más industrial es el producto, más tradicional o “mainstream” es el contenido: las grandes casas como Bonelli en Italia o Dargaud en Francia publican material clásico, las medianas publican “novela gráfica”, y los fanzines suelen tirar para el lado experimental. En Argentina, en cambio, no hay una correlación así tan marcada: los fanzines pueden ser de superhéroes, LocoRabia publica clásicos como Alcatena, y en una revista masiva como Fierro te podés encontrar con Cachimba. Ahora, habrá que ver, hablando en términos puramente de mercado, si esta diversificación como alternativa a una estructura de mercado en el sentido clásico es o debería ser un objetivo en sí mismo es otro tema.

SSK – Nos movimos temporalmente a algo más actual, pero sería interesante hablar un poco más de tu trabajo.

LDP – ¿Cómo fue el proceso de adaptación a un estilo, o cómo fuiste incorporando los gestos del Gekiga o de manga a tu laburo?

B – En mis primeros trabajos profesionales ese bagaje ya estaba ahí, solo que no en el dibujo. En mi caso el alto contraste Brecciano te saltaba a la cara, así que los elementos del manga, y en particular del Gekiga, digamos que quedaban tapados por ese otro tipo de dibujo. Uno de estos elementos es por ejemplo el uso de referencia fotográfica para los fondos. Vos me preguntás cómo se da ese cambio, y creo que la mejor manera de explicarlo es practicando, como se practica un arte marcial; es decir, una repetición de gestos y el estudio constante de una tradición. Es esto lo que en todo caso ha de resultar en un estilo reconocible como “manga”. O sea, si vas a un gimnasio de karate, te ponés el traje de karate, el profesor tiene un título en karate, la terminología viene del karate… uno ahí no está “influenciado por el karate”, lo está practicando y punto. El manga no es muy distinto en ese sentido, a mi manera de verlo. En mi caso, o en la gente que hace manga, hablar de influencia se queda en la superficie.

LDP – Quizás hay un asunto sensible, la referencia fotográfica. Noto en muchas conversaciones de dibujantes en las que siempre se lo menciona peyorativamente, y para mí es desatender un poco cómo funciona en el manga la referencia fotográfica y la necesidad de imponer un cierto realismo a los escenarios. Yo veo SADBOI  y entiendo el sentido holístico que tiene dentro de la obra… Siento que todavía hay un cierto tabú en el uso de referencias. ¿Cómo funciona para vos?

B – Lo peyorativo es una cuestión puramente ideológica, una cosa es decir de modo descriptivo: “el manga usa referencias fotográficas”, y otra muy distinta es el tono normativo según el cual “en la historieta de verdad (la argentina) eso no se hace”. Pero eso esconde una mirada superficial del manga. La referencia fotográfica no es una cuestión de dibujo, sino que ayuda a leer mejor, es una cuestión narrativa, no estilística. En este sentido transicionar al manga también consistió en cambiar de ética de trabajo, e incluso ya nos vamos por el terreno filosófico si nos detenemos a pensar en la figura del autor en sí. En occidente, autor es aquel que deja su impronta en toda la obra. En el manga, en cambio, pasa por otro lado, por lo que no se ve. El manga en ese sentido es también superar el deseo de querer ser visto. Sino por ejemplo, el sistema de asistentes sería imposible.

SSK – En esa charla reciente contabas también cómo habías laburado con asistentes para SADBOI …

B – Claro. ¿Te imaginás a José Muñoz o Quique Alcatena encargándole los fondos a otro? Siempre sostengo que en el comic occidental más que leer obras leemos autores.

LDP – Es lo que se promueve desde la industria cultural…

“Transicionar al manga también consistió en cambiar de ética de trabajo. Para hacer manga tenés que aprender a correrte del centro. Es intentar borrarte de la obra”

B – Para hacer manga tenés que aprender a correrte del centro. Es intentar borrarte de la obra. La foto-referencia, entre otros aspectos, busca precisamente eso. Me causa gracia cuando algunos flashean con “los fondos de Shigeru Mizuki”. ¡Los hizo Yoshiharu Tsuge cuando era su asistente! Por otro lado mi teoría también explica bastante la aceptación del Gekiga entre el público de novela gráfica. Definitivamente el Gekiga tiene esa impronta de autor que a los occidentales tanto nos gusta.

LDP – Antes de entrar en las consecuencias del ensayo “Manga is not a genre. It’s a gender [El manga no es un género narrativo. Es un género sexual]”, nos gustaría saber en qué contexto lo produjiste, cuál era el intento que vos tenías para provocar, en un texto que parece tomarse y no tomarse en serio al mismo tiempo… ¿Qué estaba en juego para vos? ¿Qué primera recepción tuvo? ¿En qué ámbito circuló?

B – Ya en mi último libro no-manga (Playground), deconstrucción mediante, tiro unas puntas de que no voy a continuar usando ese tipo de lenguaje, que estoy abandonando ese aspecto físico. Por casi dos años no dibujé más nada. Estaba bastante perdido, y esos casos lo mejor que uno puede hacer es volver al ya mencionado punto cero. A esto me refería con que transicionar consiste en volver a algo que siempre estuvo. No es inventártelo sin más, ni “hacer de cuenta que”. El texto en cuestión, entonces, juega con los conceptos de género (sexual, y artístico, en este caso el manga), expresión (de género, o artística), la visión orientalista del Este como femenino, y la correlación entre nacionalidad y cultura. El texto salió en el volumen 2 de mi fanzine Seinen Crap, que aún sigo haciendo. Lo que hice fue escanearlo y subirlo a mi blog. Una de las reacciones que suscitó fue que me acusen de transfóbico, a lo cual repliqué con burla, sin saber que estaba hablando con una persona transgénero.

LDP – Me parece que hay una apropiación consciente del lenguaje mismo con el que se condena o se mete el dedo en la llaga, principalmente en la cultura norteamericana. En tu texto se encuentra el hecho de construir algo que uno pueda entender como sátira y que otros quizás no…

B – Absolutamente. Quienes me criticaron fueron en su gran mayoría activistas. Cuando vieron que mi libro se iba a publicar en Canadá, se quejaron a la editorial esgrimiendo los mismos argumentos de siempre, y ésta decidió cancelarlo.

LDP – Quizás a nosotros al pensar el tema nos resulta interesante hablar de la decisión editorial por parte de Drawn & Quarterly de no publicar SADBOI. En lo personal, lo que más me sorprendió es la respuesta de los editores, la idea de que no estuvieran dispuestos a bancar a un autor, y que así lo dijeran. Mismo por la calidad del libro, y las temáticas que aborda. Por ejemplo, la manera en la que aborda la homosexualidad sin una espectacularización ni una explotación temática. Me parece que el trabajo da a entender que sostiene a la persona que lo realizó y sus opiniones.

B – No nos engañemos, la editorial canadiense decidió cancelar el libro más para acallar las quejas que por lo convincente de sus argumentos. Porque a fin de cuentas soy de la opinión que lo que pasó habla más del estado de cosas las industria cultural norteamericana, en donde unos pocos son capaces de crear una atmósfera en donde la única salida aceptable para un editor es violar un mutuo acuerdo de publicación, que de la decisión editorial en sí. Es esta misma atmósfera la razón por la que los muchos historietistas norteamericanos que me apoyaron hayan tenido que hacerlo en privado. En otros países donde los editores son más firmes, el público tiene más sentido común, y el trabajo de activistas de este tipo tiene escasa preponderancia, la historia fue bien distinta: SADBOI se publicó en Noruega, España, Argentina, Italia, Polonia, Suecia, y próximamente en Francia y Rusia. En cada país donde fui a presentar el libro el apoyo de los lectores, editores, periodistas y colegas fue unánime (y por esto no quiero decir que estén de acuerdo con lo que yo haya dicho, sino que se mostraron dispuestos a tratar el asunto con inteligencia, con eso ya alcanza), a todos ellos les estoy muy agradecido, y los felicito por haber formado un entorno en el cual puedan expresarse libremente. Espero que sepan cuidarlo.

Lucas De Paoli es un Estudiante errante de Artes combinadas en la UBA y un aficionado a la ensayística y el pensamiento crítico obsesivo sobre diversos medios artísticos. Ha colaborado para algunos blogs itinerantes sobre música, cine e historietas. No se siente cómodo escribiendo bios.

Santiago Sánchez Kutika es editor y guionista. Egresado de la Universidad del Cine y estudiante de la carrera de Artes en la UBA. Cofundador de la cooperativa editorial de historietas Hotel de las ideas, ha publicado, luego del casi obligado paso por el fanzine, guiones en revistas como Fierro (donde, además, colabora con el blog de la publicación) o Maten al Mensajero y en libros como Clítoris, Creer o reventar y De Once a Moreno. Ha escrito artículos sobre historieta para Página/12, Radar e Indie Hoy. Actualmente trabaja en el estudio de videojuegos Okam.