Un degenerado. Entrevista con Berliac (2da. parte)

Por Lucas De Paoli y Santiago Sánchez Kutika

Berliac (Buenos Aires, 1982) es una rara avis para la historieta argentina: surgido de la generación de los 90s, a fines del siglo pasado, formó parte del colectivo autoral/editorial La Pinta. Desde sus primeros trabajos influidos por el blanconegrismo argentino fundamental (A. Breccia, José Muñoz) y las lecciones de Quique Alcatena, comenzó a mutar y dar saltos trabajo a trabajo, obra a obra. En esa curva de experimentación Berliac se alejó de la escena local porteña, anduvo vagando por Europa hasta recalar – por ahora – en Berlín y viró hacia el manga, particularmente del tipo Gekiga (de “autor”, con preferencia por la tragedia). En esas idas y vueltas ha hecho amigos y enemigos, lectores/detractores, ha generado debates y polémica, ha perdido y ha ganado. Lucas De Paoli y Santiago Sánchez Kutika hablaron con Berliac sobre su presente, sus reflexiones sobre la tradición, la experimentación y el estado de la historieta contemporánea aquí y allá, donde sea que eso fuera. (La primera parte puede leerse acá)

LDP- en las obras tuyas que se publicaron recientemente en el país hay algo que me llama la atención, principalmente en Coinpusher y en Sadboi, que es tu elección de utilizar los medios de comunicación como una figura de narrador omnisciente, expresadas en opiniones transferidas a los habitantes de tus historias ¿Qué función cumple para vos narrar de esa manera?

B- Colocar al lector en el lugar de los personajes, que estén expuestos a la misma información. En la vida real la información nos llega por todos lados, haciéndonos cambiar de opinión todo el tiempo. En esa constante que es recibir estímulos que lo empujan hacia distintos lados es donde está lo más humano de un personaje. Son las contradicciones lo que más hay que trabajar para darle humanidad a un personaje, para que no tenga una sola dimensión.

Sadboi, por joven, por bruto, y por falta de interés, desconoce todo el trasfondo de su propia situación, y por no saber cómo manejar toda la información que gira alrededor suyo, se va dejando manipular y acorralar. Entonces, la épica del personaje es como zafarse de ese juego cruzado de influencias e intereses del cual es eje. Como inmigrante puedo confirmar que es muy difícil saber dónde estás parado.

LDP- Vos produjiste Sadboi mientras vivías en el norte de Europa, donde se dan estas discusiones respecto a la figura del inmigrante, mostrando un enfrentamiento entre una derecha con la que no se puede discutir y una izquierda que entra en fórmulas acusatorias de islamofobia y donde parecen caer en posturas extremas al respecto. Habiéndose publicado el libro en Europa, ¿ha despertado discusiones en esos países? ¿Con qué posturas te has encontrado respecto al libro?

B- A todo el mundo le gustó mucho. Les pareció interesante que no presente una figura del refugiado como víctima, sino como decía, con varios costados.

“Son las contradicciones lo que más hay que trabajar para darle humanidad a un personaje, para que no tenga una sola dimensión”

LDP- Es como el “buen salvaje”, no es ni bueno ni salvaje.

B- Claro. Pero esa imagen no le conviene ni a la izquierda ni a la derecha. No se puede hacer política con un individuo, entonces se apela a su identidad colectiva. La historia de Sadboi entonces sería su camino hacia la individuación.

SK- De lo contrario es otorgarle una identidad reflejando la propia. No les estás dando ningún tipo de oportunidad de expresar sus propias inquietudes.

LDP- En la construcción del personaje Sadboi como guionista ¿te fue difícil llegar a un tono de la narración donde pudieras mostrar lo justo y necesario, encontrar expresiones no-verbales para que la identidad del personaje tanto para el lector como para los personajes que lo rodean se termine de comprender una vez terminado el libro?

B- No sabría medir el nivel de dificultad, pero sí puedo decir que sin esa justeza el libro sería otro. Hamid Sulayman, un historietista sirio, que además es refugiado, me dijo que escribí su biografía sin conocerlo, y me preguntó, ¿cómo hiciste? Y le dije que precisamente alejándome de los detalles, dejar el suficiente espacio para que el lector proyecte sus propias experiencias. Trabajar con ciertos arquetipos siempre es algo que funciona, también. La ola de Hokusai simboliza un miedo al mar más fundamental que las imágenes de los refugiados llegando en bote que ofrecen los medios masivos, pensadas para generar pena y hasta culpa. Creo que el principal desafío de todo artista es precisamente el de crear sus propias imágenes incluso si para ello tiene que resignificar radicalmente las ya existentes. Esto lo aprendí a los 14 años charlando con Quique Alcatena, quien fue y es mi único maestro. De él aprendí que un artista antes que nada es un traductor, un resignificador.

SK- ¿Cómo fue que te interesaste al principio del proceso, en la figura de Jean Genet? ¿Y cómo fue que te distanciaste de la intención de hacer una obra sobre su vida?

B- Al principio iba a ser una biografía sobre Jean Genet pero con el nombre del personaje cambiado y trasladado a Noruega, que era donde vivía en ese momento, y en la época actual. El esqueleto argumental del libro, y esto se mantuvo, es el ensayo “Saint Genet” de Jean Paul Sartre, dónde describe a Genet como el hombre existencialista por antonomasia, que se “hizo a sí mismo”. Después de 48 páginas dibujadas, después de mudarme a Berlín, me di cuenta que la idea original desaprovechaba la oportunidad de hablar de algo que sucede aquí y ahora, o lo hacía demasiado de costado. El triángulo que se formó cuando llegué a Berlín fue entonces (yo) inmigrante / Genet / refugiados. Charlando con refugiados y activistas me di cuenta que había varios puntos de contacto entre estos tres elementos, no al nivel de la experiencia concreta, que es en el que suelen quedarse las novelas gráficas sobre el tema (y el argumento de aquellos que me critican de explotar el dolor ajeno), sino a un nivel más profundo, que es el que más me interesa, aquel que unifica en vez de dividir. Empatizar, en vez de victimizar, significa ponerse en los pies del otro. Para esto hay que encontrar el punto en donde distintas experiencias se ecualizan, y si para eso hay que cavar más profundo de lo que militantes de izquierda están dispuestos a ir a fin de proteger sus castillos de arena, así sea.

“Quique Alcatena fue y es mi único maestro. De él aprendí que un artista antes que nada es un traductor, un resignificador”

SK- Por acá también se publicó el libro de Nacha Vollenweider.

B- Lo leí, pero como dije, su libro gira más en torno a la experiencia concreta, incluso cuando trata sobre el tema de los refugiados.

SK- Es verdad que, en general se les da voz pero desde la misma autora que primero se pone a sí misma y luego le da la palabra al entrevistado.

B – Es otro tipo de libro, autobiográfico, y muy bueno, dicho sea de paso. Sadboi intenta ser como el Diario del ladrón, de Jean Genet, el cual él mismo describió como “más real que los hechos que le sirvieron de pretexto”.

LDP- Genet fue una persona en vida muy interesada en el tópico de hablar con gente de otras comunidades, no sé si llamarlas “inmigrantes”.

B- Sí. Después de visitar a los “Panteras negras” dijo que él era de piel blanca pero negro por dentro. Imaginate si dijese eso hoy en día. O bueno, yo dije que al hacer manga me sentía del sexo opuesto, y así me fue (risas).

LDP- Eso es un pie muy interesante de lo que fue una muestra, tanto de tu sentido del humor como tu capacidad de reflexión respecto al tema, que fue el último capítulo de Asian Store Junkies, donde aparece quizás la mayor marca autoral en tus obras: Un cartel que lee “Gas Berliac” ¿Eso entra en tu concepto de contra-ataque como discurso?  Parece leerse que, de todas tus últimas publicaciones, es donde hay una mayor intención de expresar un humor – dentro de las licencias del manga -, llevado a las últimas consecuencias y terminando en una exposición satírica del caso. No sé cuánto tiempo después de la cancelación de Sadboi por parte de Drawn & Quarterly hiciste eso ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en una serie regular? ¿Cómo conciliaste el tono cómico de esa obra con lo que te estaba pasando?

B- Estoy en contra de toda política basada en identidades colectivas, ya sea de derecha o de izquierda. Mientras en Sadboi exploro los peligros y contradicciones de estas políticas en un tono dramático, en Asian Store Junkies en cambio retuerzo sus ridículas incongruencias hasta el absurdo. El mundo en el que se mueven los personajes parece ser la Europa del Este conservadora, pero con las dinámicas de las políticas de identidad Made in U.S.A. Por ejemplo, hay un sólo supermercado asiático (fronteras cerradas para todos, incluso los que vienen a trabajar), pero atendido por el mandatario norcoreano Kim Jong Un (fronteras abiertas para todos, incluso los dictadores y asesinos).

Dado que Asian Store Junkies era una serie semanal, incluía cosas que me pasaban en el momento, por ejemplo la cancelación de Sadboi en Canadá. Varios de los que se quejaron a Drawn and Quarterly para censurar mi libro se la agarraron con Asian Store Junkies (diciendo que la caricatura de Kim Jong Un era racista), un cómic que se publicó en Vice, que es uno de los medios más progresistas que hay. Para ser mi primera experiencia con el humor no me puedo quejar, hizo reír a unos cuantos y ofendió a los mismos de siempre. En papel salió en Argentina, Polonia, y está programado en Rusia para este año.

SK- Hay un cierto uso de referencias, principalmente en Sadboi, a Ozamu Tezuka o a Hokusai, se me viene a la mente un cuadro de la película de Akira. Me interesa saber porque te decidís a incluir ciertas referencias de ese estilo.

B- Porque al ser documentos que de alguna manera pertenecen al imaginario colectivo, agregan capas de resonancia. Tirás del hilo por acá, pero la campanita suena por allá. No importa cómo, lo importante es que suene. Lo de Akira en particular, me parece que las similitudes entre ambas historias son obvias: un adolescente con crisis de identidad y arranques de ira comienza a desarrollar un poder fuera de lo normal, las instituciones no logran contenerlo, y al final explota.

SK- Justamente la viñeta donde aparece la referencia a Akira es la bomba explotando en Neo Tokyo.

LDP- poniendo la lupa en los personajes que suelen poblar tus historias, analizando cual es el rol que tienen en la sociedad, parecen estar relacionados a la tradición del Gekiga de focalizar en los desplazados o los marginales. Por ejemplo, en “Scapo” [incluida en Desolation.exe, 2017] se da una situación casi dadaísta donde los empleadores de un call center persiguen al protagonista para censurar sus ansias de liberarse de la esclavitud laboral. Hay una idea del no-conformismo o del choque constante entre los valores de los personajes y un sistema que le quiere asignar un lugar ¿Qué tan consciente es tu elección del perfil de estos personajes?

B- Yo creo en el espíritu. Y las estructuras sociales están ahí para condicionarlo, o incluso negarlo. Cómo zafar, o al menos negociar, cuando estas estructuras no nos convienen, de eso tratan mis historias. Y a veces para conseguir esto hay que doblar la realidad misma (lo cual lleva al absurdo), por eso alguno de mis trabajos se enfocan precisamente en la grieta por la que pierde agua el aspecto de normalidad: todo el mundo trabaja en un call center, todo el mundo va a la playa. De repente introducís un elemento que rompe esa normalidad (ponele unos mafiosos), y ahí tenés una historia.

Lo que expresó el Gekiga en los años ‘70 fue precisamente lo imposible de mantener esa fachada de normalidad en medio de un boom económico en donde mucha gente hizo plata demasiado rápido pero muchos otros cayeron en la pobreza. Y los autores Gekiga entendieron que la mejor manera, sino la única, o la más responsable, de expresar dicha situación fue concentrarse en el individuo, o más precisamente, en su espíritu. Los personajes de Tatsumi no tienen ideas políticas, ni identidad, y a veces ni siquiera lo que llamaríamos una personalidad, ni siquiera hablan. Pero “lo que llevan dentro” tiene una fuerza innegable.

“Yo creo en el espíritu. Y las estructuras sociales están ahí para condicionarlo, o incluso negarlo. Cómo zafar, o al menos negociar, cuando estas estructuras no nos convienen, de eso tratan mis historias”

LDP- A diferencia de otros autores argentinos y quizás por tu destino errante por diversos países, te sabés leído por lectores de diferentes nacionalidades. A tus historietas las leen en Argentina, en Japón, en diferentes países de Europa y en Estados Unidos ¿Qué tan preocupado estás en que tus obras tengan una capacidad de comprensión universal? ¿Te has encontrado sorpresas al respecto en la recepción? ¿Sentís que subsiste tu identidad como latino o argentino en alguna de las obras?

B- No sólo que no me preocupa sino que es imposible trabajar de esa manera. Es como prender la luz para ver la oscuridad. Si te ponés a hacer las cosas demasiado a propósito, se autocancelan. Lo único que uno puede hacer es trabajar honestamente y confiar en su propio trabajo. Lo mismo corre para mi identidad como argentino: no es algo que yo pueda elaborar a propósito. Confío que va a estar ahí. Mi cuestionamiento como dije al comienzo de la entrevista en todo caso va por el lado de por qué por el hecho de hacer manga automáticamente uno está “perdiendo argentinidad”, como dicen en América del Sur, o peor: “robando japoneidad”, como dicen en América del Norte. Ambos argumentos parten de la base de que la identidad es algo fijo (por ejemplo determinado por tu lugar de nacimiento), o algo que uno puede decidir a su antojo ¡Qué disparate, hacé el favor!

SK- ¿Cómo fue que empezaste a laburar en tantos lugares y con obras tan diferentes?  ¿Cómo encontraste nuevos mercados o ámbitos donde desarrollar tu trabajo?

B- Desde mis primeros trabajos, allá por el 2009, siempre colaboré con antologías de otros países, ya en esa época había publicado en Carboncito (Perú), Komikaze (Croacia), Stripburguer (Eslovenia), Kobra (España), Gorgonzola (Francia) y un montón más. Ya de vuelta en Europa eso se aceleró más todavía, sobre todo para mis libros en solitario. A veces el trabajo rinde frutos años más tarde. La editorial que publicó Sadboi en Italia conoció mi trabajo de aquella vez que vinieron al Viñetas Sueltas en el 2009.

SK- Lo que a mí me llamaba la atención es que en el caso de otros autores que migran a otro país y se sostienen en un mercado, como el caso de Lucas Varela en Francia; pero vos lo ves desde un punto de vista más cosmopolita y hacés un esfuerzo para llegar a otros lados

B- Me parece que lo cosmopolita es más un resultado que una postura mía a priori. Por otro lado yo solo me dedico a la historieta, así que con un solo país no me alcanzaría, eso está claro.

LDP- Daría la impresión, desde sensaciones o charlas de boca en boca, que no convoca mucho la lectura online de historietas. Cosas que estuvieron colgadas durante mucho tiempo nadie les presta importancia. No sé si es un fetichismo del formato material o una desinformación de los circuitos. ¿Sentís que allá es diferente el panorama en el circuito Europeo? Como autor que existió en el formato digital, ¿te ha facilitado la entrada a otros mercados?

B- Creo que menos en Asia, la lectura en digital está subdesarrollada en todos lados. Para obras completas, de momento el papel es por lejos lo predominante. Haber publicado en algunos medios digitales, como Vice, por ahí ayudó a dar a conocer mejor mi nombre, pero hasta ahí. Hay casos de hype, donde el éxito online cimienta el éxito de los libros, como en el caso de Simon Hanselmann, pero definitivamente no es mi caso.

“Mi identidad como argentino no es algo que yo pueda elaborar a propósito. Confío que va a estar ahí”

LDP- ¿Cómo fue la experiencia de ocupar el rol de editor para la antología de Kus! Sobre manga? ¿Cómo se dio la invitación?

B-  Había colaborado con ellos varias veces como autor y se manejan por temáticas en general muy abstractas, tiran una frase o tema y no mucho más. Cuando me propusieron coeditar el especial “Gaijin Manga”, mi posición inamovible fue no llamar a autores influenciados por el manga, sino que haga manga, a su manera, incluso experimental si se quiere. Ni influencia ni apropiación: transición.

Lucas De Paoli es un Estudiante errante de Artes combinadas en la UBA y un aficionado a la ensayística y el pensamiento crítico obsesivo sobre diversos medios artísticos. Ha colaborado para algunos blogs itinerantes sobre música, cine e historietas. No se siente cómodo escribiendo bios.

Santiago Sánchez Kutika es editor y guionista. Egresado de la Universidad del Cine y estudiante de la carrera de Artes en la UBA. Cofundador de la cooperativa editorial de historietas Hotel de las ideas, ha publicado, luego del casi obligado paso por el fanzine, guiones en revistas como Fierro (donde, además, colabora con el blog de la publicación) o Maten al Mensajero y en libros como Clítoris, Creer o reventar y De Once a Moreno. Ha escrito artículos sobre historieta para Página/12, Radar e Indie Hoy. Actualmente trabaja en el estudio de videojuegos Okam.