Completamos la entrevista a Pancho Graells con esta segunda parte en la cual habla de su exilio en Argentina, su percepción de la situación política de los años 1970s, y su exilio final en Francia posterior al Golpe de Estado de 1976 en Argentina.
Con respecto al diario Noticias, la verdad que una de mis grandes preguntas era esa: ¿cómo habían llegado los dibujantes allí? Ahora que usted me comentó sobre Aharonián, encuentro un link que no conocía. En la página de humor de Noticias publicaban Néstor, Blankito, Jaguar, Oesterheld y Trigo, Oski, Tabaré y usted, ¿sabe si los otros dibujantes llegaron de la misma manera? Por otro lado, ¡era como si el suplemento latinoamericano se hubiese concretado ahí!
La página de Humor de Noticias ya contaba con Napoleón (a quien sólo conocíamos como lectores), Oski, Oesterheld y Trigo. Blankito y Néstor enviaban materiales desde Montevideo. Yo hacía mis historietas y dibujos en el diario.
No recuerdo haber conocido personalmente a Trigo, pero sí a Oesterheld, a quien admiraba enormemente a partir de sus guiones para Alberto Breccia. Creo haberlo visto sólo 2 ó 3 veces e intercambiado algunas palabras con él. Para mí era alguien muy importante, pero para él yo era un ilustre desconocido. Con Napoleón nos une una amistad desde aquella época. Coincidimos luego en Satiricón y Chaupinela y más tarde en Francia, me ayudó a abrir muchas puertas. Aparte su gran calidad profesional, es alguien sumamente generoso y solidario.
A Oski, a quien admiraba desde la época de Rico Tipo, creo haberlo conocido personalmente en otro contexto, una exposición o la presentación de un libro. Probablemente de Nada es Perfekto, del dibujante brasileño Jaguar, donde creo haber conocido también al humorista español Miguel Gila.
Pero en Noticias, no recuerdo haber cruzado a Oski.
En el diario, ¿se notaba la intervención de Montoneros en la línea editorial? ¿Con cuánta libertad contaban los dibujantes a la hora de tratar los diversos temas?
Yo era un “recién llegado” así que se me escapaban muchas cosas. Desde Montevideo, como muchos uruguayos, creía saber y/o entender lo que pasaba en Argentina. Pronto comprendí que no entendía gran cosa. Así que me limité a incursionar en un humor basado en un espectro muy estrecho y limitado.
Habituado desde Marcha a un humor político contando con la complicidad del lector, en Buenos Aires tal complicidad me faltaba por desconocimiento del contexto. En consecuencia, mi libertad era total. Por un lado, no estaba en condiciones de incursionar en temas demasiado sensibles. Por otra, nunca me fue pedido hacerlo.
No quisiera dejar el tema de Noticias, sin mencionar que fue un placer trabajar con Juan Gelman, tipo muy calmo y de gran autoridad tanto personal como profesional. Entre los muchos que tuve oportunidad de cruzar, recuerdo a Rodolfo Walsh, Horacio Verbitsky, Miguel Bonasso, Zelmar Michelini (senador uruguayo que sería asesinado el 20 de mayo del 76 en Buenos Aires, junto al también senador Héctor Gutiérrez Ruiz). También recuerdo a Oskar Smoje, director de arte. De Michelini me despedí 2 ó 3 días antes de partir a Venezuela en septiembre del 75. En ese entonces él trabajaba para el servicio internacional de La Opinión.
Entre las cosas positivas de esa época, no puedo olvidar haber podido contactar a Alberto Breccia, quien me recibió en su casa, mostrándome todo lo que estaba haciendo en base a los cuentos de Lovecraft. A principios de los años 90 volví a verlo en París. Tiempo más tarde, en 1993 con mucha tristeza, dibujé su retrato para la nota necrológica publicada en Le Monde.
Durante el mismo período comienza a colaborar en Satiricón ¿cómo era trabajar en esa revista? Era una revista muy polémica e incluso con un humor muy negro y salvaje, ¿en algún momento sintió diferencias con la dirección editorial? Leyendo sus trabajos, yo siempre sentí que usted tenía un estilo más amable, más humanista…
En Satiricón fui presentado por Jaime Poniachik, genial amigo uruguayo residente desde hacía años en Buenos Aires, y que tenía a su cargo la página de Juegos y Acertijos. Era la publicación humorística del momento. Traté de adaptarme, una vez más, con un humor no-político. El humor “general” siempre me había interesado como lector, pero no era lo que estaba habituado a hacer. En cuanto a su apreciación de amable y humanista, la misma me halaga, aunque no creo haberlo siempre logrado. Creo que mi motivación profunda ha ido siempre en ese sentido. Para mí la justificación del dibujo de tipo editorial (comúnmente etiquetado de humorístico) no es simplemente la de divertir o hacer reír. Debe aportar algo a la consideración de un tema.
No es fácil pensar que lo haya logrado en Satiricón. Muchos de los temas buscaban sacudir prejuicios, lo que puede ser bueno, pero otros podían ser un tanto más superficiales. En esta revista tuve el placer de conocer y trabajar con excelentes profesionales, muchos de los mejores dibujantes y humoristas de la época. Argentina siempre dio dibujantes de primera categoría a nivel mundial, si bien han sido pocos, lamentablemente, los reconocidos internacionalmente.
El ambiente de trabajo era sumamente estimulante y, en especial Cascioli, director de arte, funcionaba en los hechos como jefe de banda y gran animador. Oskar Blotta dirigía, indudablemente, pero daba la impresión de manifestarse a través de Cascioli.
Comencé como colaborador externo y un tiempo después fui contratado para preparar, en equipo con Rolando Hanglin, las ediciones especiales. Poco después vino la clausura.
En el mismo período, con Jaime Poniachik creamos una historieta-acertijo, “Los grandes casos del inspector Begonias” que fue publicada durante 6 meses por la revista Gente.
También en ese momento comienza a publicar en Crisis, revista con la cual colabora desde los primeros números. ¿Cómo ingresa allí? El ánimo y forma de trabajo ¿era similar a Marcha? Porque yo siempre siento que fueron dos proyectos con características parecidas…
Crisis era otra cosa. Fue el propio Eduardo Galeano director y fundador, quien me propuso colaborar. Con Eduardo nos conocíamos desde los tiempos de Marcha, donde muy joven (antes de Las venas abiertas de América Latina) había desempeñado el cargo de secretario de redacción (en el Uruguay de la época, era el puesto central de editor). Si bien él ya no desempeñaba esa función cuando ingresé en Marcha, seguía colaborando, y su experiencia en el semanario debe haberlo marcado profesionalmente. No es extraño, entonces el parentezco que usted puede haber advertido entre las dos publicaciones. En Crisis también estaba Juan Gelman.
En tanto que colaborador externo me limitaba a proponer dibujos de vez en cuando. La estrella indiscutible de Crisis, en tanto que dibujante, era Sábat y sus caricaturas eran magníficamente puestas en valor por el diagramador Sarlanga (Eduardo Williams Hermes Ruccio).
Luego del cierre de Satiricón usted “pasa” al equipo colaborador de Chaupinela, dirigida por Cascioli, ¿cómo se produce ese pasaje? ¿Cómo era trabajar con Cascioli?
Ante el cierre de Satiricón, se nos pidió a todos los contratados, de presentar renuncia con la promesa de ser contratados en iguales condiciones por Chaupinela, que sería dirigida por Cascioli. Creo que todos lo hicimos (digo creo, porque pienso que algunos pasaron a trabajar para otra revista de la época, Mengano).
Trabajar bajo la dirección de Cascioli, fue sumamente agradable. Fue una relación de calidez humana, estimulante y respetuosa. Era un tipo de gran entusiasmo. Me dio libertad y autonomía total. Pude proponerle diferente tipo de colaboraciones y siempre las aceptó.
En esa revista usted hace una tira que a mí me gustaba y me conmovía mucho cuando la leí haciendo archivo: “Vida Diaria”, una tira de pareja, ¿Le gusta trabajar la temática costumbrista?
Fue a partir de una de las proposiciones que hice a Cascioli. Cuando entregué la primera no sabía aún que sería parte de una serie. A partir de la idea, pensé que el dibujo podría tener más fuerza con una puesta en escena a la Jules Feiffer, otro dibujante que admiro incondicionalmente. La diferencia con Feiffer es que sus historietas son en general sumamente ágiles y dinámicas. Yo buscaba una visión estática y repetitiva, un tanto teatral. Cascioli me pidió seguir en esa línea. Sí, ese tema siempre me resultó estimulante.
Usted mencionó que en algunos de los dibujos realizados en Argentina se nota que la estaba pasando mal ¿cómo era su vida de exiliado en Argentina? Tanto Néstor como Blankito también abandonaron el Uruguay ¿existía una comunidad artística de exiliados?
No sé si existía una comunidad artística de exiliados en Argentina. En todo caso, no estuve en contacto. En el resto del mundo sí, hubo un montón de artistas exiliados, pero no sé si puede hablarse de comunidad, dada la dispersión. Las comunicaciones eran más complicadas, antes de internet.
La sensación de haber estado “pasando mal” pudo ser relativa, sobre todo vista a la distancia. Pero sí, algunos de esos dibujos me recuerdan numerosos desencuentros. Buenos Aires era una ciudad que me deslumbraba cada vez que la visitaba como turista. Ahora estaba “del otro lado del mostrador”, descubriendo que podía ser más “dura”, más ajena de lo que ingenuamente había imaginado. Pero los posibles desencuentros no eran culpa de Buenos Aires. El que emigra a cualquier lugar del mundo no podrá evitar en algún momento la sensación (y un período) de desarraigo. Para mí era la primera vez. De alguna manera una experiencia iniciática. En todo caso, quedaré para siempre agradecido a Buenos Aires y a Argentina el haberme permitido ingresar con mi esposa, mi hija, y trabajar, habiendo tenido que partir de Uruguay.
Blankito se radicó poco después en Madrid, donde falleció en 1985, y Néstor partió en el 76 a Caracas, donde nos reencontramos. Actualmente vive en Uruguay.
Finalmente, ¿cómo se vivían esos años previos al golpe en Argentina? La cultura política argentina es bien diferente a la uruguaya: nosotros si estábamos acostumbrados a los golpes de estado, lamentablemente…
Mis impresiones personales son necesariamente muy subjetivas. Cuando llegué, en noviembre del 73, viniendo de la atmósfera sofocante de la dictadura uruguaya, Buenos Aires me pareció un remanso de paz. Nada me permitía imaginar que apenas 2 años y poco después sufriría una nueva dictadura. Empecé a preverlo a mediados del 75 y fue la razón por la cual partimos a Caracas en septiembre de ese año con mi esposa y mi hija.
Habiendo nacido y vivido en Venezuela hasta el divorcio de mis padres, cuando tenía 6 años, conservaba también la nacionalidad venezolana. Mi padre vivía en Caracas y todo eso podía facilitarnos las cosas.
Diversos signos me habían ido dando la convicción de que un nuevo golpe de estado avecinaba en Argentina. Hubiera deseado equivocarme. Jamás imaginé el nivel de violencia que podía llegar a darse.
Me gustaría saber un poco sobre tu experiencia venezolana. ¿Cómo era el país en aquel entonces?
Venezuela en los años 70 era un país de grandes contrastes. País muy rico, gran productor de petróleo (compañías petroleras nacionalizadas durante la primera presidencia de Carlos Andrés Pérez, 1974-1979) miembro fundador de la OPEP. Riqueza muy mal repartida, como en el resto de América Latina. Enormes diferencias de clase, el origen de la violencia social. Pero país solidario y acogedor para los refugiados de las dictaduras del cono sur.
Se decía por ese entonces que 70% de la población tenía menos de 20 años, y 50% menos de 5 años. Pese a las diferencias sociales, el país manifestaba una manifiesta alegría de vivir.
La prensa contaba, entre otros, con 2 grandes diarios: El Universal y El Nacional. El primero de derecha, el segundo de centro-“izquierda”.
En el medio del humor, el caricaturista político más destacado era Pedro León Zapata, tipo excepcional, autor de un dibujo diario, “Zapatazos”, en El Nacional. No lo conocía personalmente antes de llegar a Caracas, y fue él quien tuvo la amabilidad de presentarme en ese diario, en enero del 76.
Acabando de llegar e ignorando todo de la actualidad y cultura venezolanas, preferí orientarme a la política internacional, lo que hice hasta mi partida, en julio de 1983. En El Nacional pude desarrollar a fondo mi inclinación por la caricatura de personajes y, en tal sentido, pude dibujar a gran cantidad de personalidades locales, del medio de la política, la economía o las artes.
La Venezuela de la época era una democracia en la cual se alternaban dos grandes partidos tradicionales, luego de la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez en 1958: partidos autodenominados social demócrata y social cristiano. La Izquierda, fuerte, pero sin posibilidades de acceso al poder, contaba con buen número de los más destacados intelectuales y artistas.
En lo personal, la experiencia venezolana me permitió explorar al máximo mis posibilidades profesionales. En Caracas pude retomar la pintura y, en 1976 vendí mi primer cuadro.
¿Y qué tipo de humor gráfico se realizaba allí? ¿Había muchos humoristas?
Venezuela contaba con numerosos humoristas gráficos y un gran sentido del humor: El más célebre e influyente era Pedro León Zapata, también artista plástico. Lamentablemente no recuerdo todos los nombres (tengo que buscar en mis archivos), pero se destacaban igualmente Abilio Padrón, Régulo Pérez, Claudio Cedeño, Víctor Hugo Irazábal, Eneko Las Heras, y un caricaturista, también cineasta de animación muy talentoso, venezolano-uruguayo, Alberto Montagudo quien, antes de partir a Venezuela había integrado los equipos de Telecataplúm, en el Río de la Plata.
Luego fue director artístico de la revista de economía Número, ¿cómo es hacer humor gráfico sobre la economía? ¿Es más difícil o más fácil que el político?
En esa revista me ocupé inicialmente del diseño en general, luego principalmente del de las tapas. También de humor gráfico. La economía, directa o indirectamente ligada a la política, no me alejaba demasiado de mi trabajo habitual.
¿A qué se debió su traslado a Francia?
La idea fue, en un principio, partir temporalmente para hacer contactos profesionales a nivel internacional. Sentía que en Venezuela llegaba al máximo de mis posibilidades profesionales.
Habíamos ya intentado NY, con buenas potencialidades, pero nos pareció demasiado violenta en esa época para nuestra hija de apenas 9 años. Por un concurso de casualidades, me vi invitado a un festival de cine y prensa en Estrasburgo en 1981, al cabo del cual pasé por primera vez por París. Me cautivó y, en una semana hice varios contactos que resultaron muy positivos, uno de ellos con Le Monde. Tal cosa me alentó a intentar la aventura.
Probablemente si en esa época el fax o internet hubieran existido, podría haber trabajado desde Caracas. Pero no fue así. Tenía 39 años y me dije que era preferible intentarlo y fracasar, que no hacerlo y reprochármelo el resto de mi vida.
Tuve suerte, después de un período vacilante las grandes puertas se abrieron. Sábat me había predicho en el 68 “hacerse un lugar en una gran ciudad toma al menos 3 años, dependiendo de las decisiones que se tomen”. Aun cuando mi primer dibujo en Le Monde fue publicado en Julio de 1983 a 10 días de mi llegada, comencé en forma regular y diaria el 20 de julio del 86, exactamente 3 años y 20 días después de mi instalación.
Mi primer contacto con el grupo Le Monde, fue con el diario. Pocos meses más tarde comencé a colaborar también con Le Monde Diplomatique (de periodicidad mensual), pero más esporádicamente. Las 2 publicaciones fueron creadas por Hubert Beuve-Méry después de la segunda guerra mundial. Obsesionado por el rigor informativo y la independencia de su periódico, Beuve-Méry fue un periodista sin concesiones.
Con el tiempo, y bajo otros directores Le Monde diario y Le Monde Diplomatique se fueron distanciando editorialmente. Formando hoy en día parte del mismo grupo, Le Monde Diplo se sitúa claramente a la izquierda. Le Monde diario es considerado de centro-izquierda (y de derecha, por los periodistas del Diplo).
Mi cometido era reemplazar a Plantu, uno de los más célébres colegas franceses, en la primera página cuando ausente (vacaciones etc., unos 2 meses por año) y producir un dibujo diario de actualidad, francesa o internacional, el resto del tiempo.
Durante la misma época inicié mis colaboraciones con el semanario satírico Le Canard Enchaîné y otras publicaciones en Francia (Le Monde Diplomatique, Magazine Lire, Magazine Littéraire, The International Herald Tribune, Le Nouvel Observateur, etc.). En 1988 comencé a colaborar con Il Sole 24 Ore de Milan, considerado The Financial Times italiano.
La experiencia en Le Monde duró 22 años, hasta fines del 2008, año de la gran crisis. Como consecuencia, en 2010 entraron por primera vez accionistas externos y la Sociedad de Redactores perdió la mayoría absoluta de las acciones, lo que hasta entonces había garantizado la independencia del periódico y asegurado un poder determinante en la elección del director.
Mi trabajo consistió la mayor parte del tiempo en la producción de un dibujo diario, de lunes a sábado (Le Monde no sale los domingos), relacionado con artículos propuestos, no por la dirección de arte sino por la dirección editorial.
Le Monde ha sido siempre un vespertino, comenzando a circular poco después del mediodía. A las 7 de la mañana yo participaba a la primera conferencia de redacción, donde se decidían los temas del día y el espacio a dedicarles. A las 8 tenía la decisión del tema a tratar y a las 10:30 debía entregar el original. 2 horas y media para documentarme, encontrar una idea y producir un dibujo.
Más tiempo me demandaba lograr la idea, menos tiempo me quedaba para el dibujo. Tuve que habituarme a encontrar soluciones del tipo de las preconizadas por el grán gráfico inglés Derek Birdsall: el máximo de efectividad con el mínimo de medios. En materia de tiempo, todo lo contrario de la experiencia en El Nacional de Caracas.
Para Le Canard Enchaîné trabajo aún, desde 1984. Semanario satírico que tiene hoy más de un siglo, cuenta de 8 páginas grandes, información de primera categoría y de 30 a 40 dibujos por semana, producción de unos 12 profesionales. Una verdadera institución, es una de las publicaciones más respetadas en Francia. Totalmente independiente, libre de toda publicidad, vende unos 400 mil ejemplares por semana, contando los suscriptores. Ser condecorado por el gobierno es motivo de despido. Le ocurrió una vez a uno de sus periodistas, quien recibiendo la Legion d’Honneur, adujo en su descargo: ¡no la solicité! La respuesta: No había que merecerla. Es la publicación que destapa todos los escándalos.
¿Cuáles son sus impresiones sobre el mercado de la historieta francés?
El mercado francés de la historieta es impresionante. La historieta se publica en libros de tapa dura, sobre todo en formato 21 x 30 cm, de unas 62 páginas, que son vendidos únicamente en librerías. Miles de títulos son editados por año, comprendiendo todos los temas, obras de dibujantes de gran calidad. Algunos componen series a partir de un personaje (Corto Maltés, Asterix, etc.), otros, obras independientes, que a veces dan lugar a adaptaciones cinematográficas. Con el tiempo, el prestigio del género (llamado 9° arte) ha llevado a que coleccionistas paguen fuertes sumas de dinero por originales de tapas o páginas interiores.
Hay, sin embargo, malentendidos y/o cosas difíciles de entender: el primer libro traducido de Carlos Nine, Crímenes y castigos fue publicado en Francia en 1991 y pese a su calidad y extrema originalidad, pasó prácticamente inadvertido. Debieron transcurrir más de 10 años para que recibiera el premio del mejor libro extranjero del festival de Angoulème por El patito Saubón, (Le Canard qui aimait les poules), aun siendo uno de los profesionales de mayor nivel en la materia publicados en Francia.
Otro aspecto que nunca logré entender: salvo pocas y honrosas excepciones, el medio de la historieta y el del dibujo de actualidad (caricatura política) están divorciados, no se tratan, no se frecuentan, y existe incluso un cierto desprecio mutuo. Nada que ver con lo que viví en Argentina en los años 1970s, donde todos los profesionales, de ambos “bandos”, no sólo éramos todos colegas sino que nos ocurría de incursionar en el terreno del otro sin ningún tipo de prejuicios.
¿En los últimos tiempos se dedicó más al retrato dibujado o al dibujo humorístico?
He seguido haciendo las 2 cosas: dibujo humorístico en el Canard Enchaîné, incluyendo a veces retratos, y retratos en otras publicaciones como Magazine Littéraire y The New York Review of Books.
¿Cuál cree que es la marca de un buen retrato?
Difícil definirlo. Conocí excelentes profesionales (Art Hirschfeld en Estados Unidos, Ras, en Venezuela) para quienes la caricatura debía ser minimalista. Otros, no menos excelentes: Nine, Izquierdo Brown, Cascioli, en Argentina, Mulatier y Kiro, en Francia, que aman la materia. Personalmente, los que más me estimularon cuando los descubrí, fueron Sánchez Felipe (hispano-venezolano), Sábat y David Levine (por orden cronológico).
Podría decirse que la marca de un buen retrato debería ser el parecido. Más allá, pienso que debe ser también un buen dibujo. Los mejores caricaturistas pueden tener buenos y malos días. En los buenos, más allá del parecido, sobresale la excelencia del dibujo. Cuando ésta existe, es apreciable aun cuando no se conozca el personaje. El problema para el espectador es que, buscando el parecido, puede perder la percepción de la calidad del dibujo.
Entre los grandes caricaturistas, hay también 2 escuelas, más allá de la búsqueda de la síntesis y/o de la deformación máxima. Ciertos profesionales buscan provocar el ridículo (Kiro, en Francia). Otros, pese a la deformación, preservan la “dignidad” del personaje. Es el caso de Sabat, de Levine y, espero el mío también.
¿Cuál es su opinión sobre la evolución del humor gráfico en el siglo XXI?
Difícil concluirlo, siendo tan variada. Hay para todos los gustos, desde el humor “tierno” al humor “de barricada”. Lo que tal vez haya aportado el siglo XXI con internet y las redes sociales, es el peligro de concebir un dibujo en un contexto local, y que pueda ser mal interpretado y/o condenado en otro global. El desencadenamiento de la irracionalidad y del odio en esos medios, puede conducir a que un dibujante pueda “condenarse” a muerte por un dibujo, lo que lamentablemente ya ocurrió con Charlie Hebdo en Francia.
¿Qué evaluación realizaría de los tiempos políticos que le tocó vivir?
Siempre me apasionó la práctica de la caricatura política. En parte por el privilegio de poder decir cosas a nivel público, el de poder y el de deconstruir el discurso del poder, la demagogia, la mentira. Lo que hoy en día los expertos en comunicación llaman: “elementos de lenguaje”.
Lo terrible del período que me tocó vivir, es que la evolución de la mentira, la manipulación y el cinismo del poder han llegado, en los últimos años, a un nivel paroxístico.
Recientemente comentaba a un gran editorialista francés experto en política internacional: “Si hace 25 años hubiéramos visto en un film personajes como Trump, Bolsonaro o Boris Johnson, habríamos reído a carcajadas”. Me respondió: “habríamos reído y nos habríamos magistralmente equivocado. El periodismo es rara vez profético”.
En este medio siglo de actividad he tenido, afortunadamente, la posibilidad y el privilegio de tratar a nivel internacional algunos de los temas que, por su importancia, pasan a la Historia.
En cuanto a la utilidad, o no de la caricatura política, nunca tuve la menor idea de cuál podía ser su impacto. Si puede realmente convencer o hacer dudar a algún lector, o si sirve apenas para confortar a los ya convencidos.
Probablemente una de las respuestas sea dada por las dictaduras. Reprimiendo absolutamente el ejercicio de la caricatura política, demuestran y/o confirman su posible influencia y peligrosidad. Lo mismo puede decirse a propósito de los integristas religiosos del tipo al origen de los asesinatos en Charlie Hebdo. El caso de Sábat frente a la presidenta, es otro de los ejemplos del temor a la caricatura política.
En oportunidad de un premio del Museo Della Satira Politica, en Forte dei Marmi (Italia), en el 2002 escuché decir al colega griego Stathis Stavropoulos: “Sátira y Democracia son dos palabras de origen griego. Ninguna de las dos puede existir sin la otra”.
