Nada que decir. Entrevista a Fran López y Brian Janchez (1ra parte)

A principios de noviembre 2017 asistí a la reunión del ICAF [International Forum of Comic Art], uno de los eventos académicos sobre estudios de historieta más importantes de los Estados Unidos. Esta vez la sede fue la Universidad de Washington, en Seattle. Paralelamente, se desarrollaba el Short Run Comix & Art Festival, un evento que reúne a las figuras del comix indie norteamericano. Invitadxs como Kelly Sue DeConnick, Emil Ferris, Moto Hagio, Jim Woodring, Jesús Cossio y Gary Groth compartían espacio con académicxs, autorxs y fans. En ese contexto, coincidimos con Brian Janchez (quien estaba asistiendo al festival) y Fran López (quien en aquel momento vivía en Seattle) en una cafetería del barrio de Capitol Hill para tener una charla en torno a los 90s, esa década que obsesiona a los editores de esta revista desde hace tiempo, y gracias a la cual venimos entrevistando a historietistas que estuvieron, vieron, hicieron y en algunas ocasiones, vencieron. Después de tres años, finalmente publicamos la entrevista completa. Todo ha cambiado y por momentos, nada lo ha hecho. Decidan ustedes, queridxs lectorxs. Por lo pronto, esto es lo que hay.

Pablo Turnes: Con Amadeo empezamos a revisar un poco esa idea establecida que dice que los 90 fueron como una especie de debacle total, todo muy caótico y apocalíptico. Cuando empezamos a entrevistar en realidad muchos nos decían “No, mirá, en realidad había más posibilidades a veces de publicar, por lo menos, de lo que hay ahora”, más allá de que sí, está la crisis económica, empiezan a cerrar las editoriales… Pero se podían hacer algunas cosas más fácilmente que ahora, como acceder al papel. Y la otra es también que empieza a formarse como ese circuito de fanzines. Mucha de la gente que estaba ahí pero no quería necesariamente hacer fanzines, querían hacer revistas como ellos las habían conocido. Querían hacer una revista profesional. Y eran cosas interesantes pero que al mismo tiempo nunca duraron mucho más de unos pocos números. Entonces me interesaba saber más o menos qué se acuerdan ustedes de ese momento, cómo era ir ahí a esos festivales de fanzines, cómo era el contacto con la gente, qué hacían, si a ustedes les interesaba la historieta.

Fran López: Fue un momento muy fuerte para mí… y eso depende de cuándo recortás los ‘90s también, y es un tema… Yo en ese sentido creo que las décadas culturales están un poco corridas, y arrancan un par de años después y terminan un par de años después.

Turnes: Los ‘90s terminan en el 2002.

FL: Por ahí. Y para mí un momento muy fuerte como lector, porque también coincidió con mi adolescencia, y yo empezando a leer… Si bien no estaba haciendo historieta en ese momento, me di cuenta que empecé a tomar otra forma de lectura. Creo que no lo pensamos mucho ahora en retrospectiva, pero que para mí fue muy fuerte.

Entre el ’98 y el 2000, en los kioscos de diarios había varias revistas en formato chico, tipo A5, que eran las cosas de La Productora, Cuatro segundos... Tal vez son las que más sobrevivieron en el imaginario, pero también estaba, no sé… Mikilo; Animal urbano empezó a salir en ese formato en algún momento; Ultra, que era la revista que sacaba Ivrea. Vos ibas a los kioscos y todos los meses había una cosa nueva o dos para leer. Y yo no sé si me gustaban todas, pero por algún motivo empecé a comprarlas todas y a leerlas y a pensar cómo se relacionaban. Me servía leerlas y pensarlas. De alguna manera no es muy difícil pensar eso como una de las continuaciones de lo que fue la experiencia de los fanzines y qué sé yo; fue como una versión un poquito más acabada de eso. Como que hasta ese entonces yo leía historieta, pero leía a [Roberto] Fontanarrosa y ese tipo de cosas, que estaban dando vueltas en mi casa o por ahí, pero nunca fui de leer mucha historieta narrativa. Algo de manga… pero nunca tenía un mango… me acuerdo que una vez me había comprado el número 1 de Patrulla-X, que nunca entendí por qué era el número uno, porque era como la continuación de una historia, y nunca leí el número 2 ni el 3.

Era un lector como muy discontinuo, sin mucha atención. Y cuando empecé a encontrar esas cosas en los kioscos, ahí fue cuando yo me puse a leer más sistemáticamente, con más atención. Y también eran todos historietistas que eran muy distintos entre sí, o al menos así lo percibía yo, y eso como que me abrió un poco la cabeza. Yo todavía estaba en el colegio secundario, y fue un momento fuerte de formación para mí.

Turnes: ¿Y en tu caso cómo fue?

Brian Jánchez: Vos tenés los ‘90s, tenés la muerte de las editoriales, el resurgimiento o la “aparición” de la autopublicación, que hasta ese momento no era muy obvio. Más allá de algunas experiencias, digamos. Si vas a [Dante] Quinterno, [Héctor] Oesterheld, [Ramón] Columba, son todos autoeditores en un primer momento. En mi caso, yo leía todas las historietas que Fran no entendía, los X-Men y todas esas cosas. Leía toda la mierda de Forum [de España] que venía, yo leía mucho Marvel de chico. Y después empecé el taller de Pier Brito y Feliciano García Zecchin. Digamos, Pier sacaba Convergencia con Ultra, de Ivrea; y a Cuatro segundos la hacía Feliciano. Pier era un dibujante for hire, por así decirlo, ayudante de [Ariel] Olivetti – ex ayudante de Olivetti en ese momento – alguien que quería publicar en Marvel. Esa idea del dibujante obrero y para el exterior.

Y después tenías a Feliciano, que era otra clase de dibujo, que se autoeditaba, y bueno, sacaba su propia revista. Entonces yo tenía esos dos modelos de maestros. Es más, en ese momento es Feliciano el que me dice: “A vos te vendría bien leer a [Ángel] Mosquito, a La Productora, y a toda esa camada de gente, y es a través de Feliciano que accedo a todo ese material nuevo. No lo digo solo como ejemplos de dos formas de producir historieta, que eran Pier y Feliciano, sino también en la aparición de los talleres de historieta como masivos. Los tipos se estaban quedando sin laburo, entonces empezaron a dar talleres de historieta, y eso me parece que es algo nuevo también que aparece en los 90.

“Yo creo como [Andrés] Calamaro que las décadas culturales están un poco corridas, y arrancan un par de años después y terminan un par de años después.” (Fran López)

FL: ¿No te parece que estaba la escuela de [Sergio] Garaycochea? Creo que siempre hubo talleres ahí…

BJ: Garaycochea y [Osvaldo Viola] Oswald. Por algo Oswald después es como un árbol de un millón de ramas, digamos. Entonces vos tenés los talleres de historieta, tenés esa cosa de la autoedición. Yo, después de Pier y Feliciano, empecé a ser alumno de [Horacio] Lalia. Siempre me pareció muy interesante toda la historia de Lalia. Porque Lalia empieza siendo dibujante, empieza siendo ayudante de [Eugenio] Zoppi y de [Alberto] Breccia; empieza a publicar en Hora Cero y la revista cierra. Después el tipo se casa, tiene una rotisería y no dibuja. Y después dice “no, estoy podrido de vender pollo”, vuelve y empieza a publicar Nekrodamus para Récord. Desaparecen a Oesterheld, el tipo dice “bueno, la seguimos, no sé cómo”… la siguen hasta cierto punto, no pueden más, digamos. Siguió trabajando para los italianos. A mediados de los ‘90s decide dejar de trabajar para los tanos y vuelve a sacar Nekrodamus.

Es en ese momento cuando Lalia decide empezar a dar talleres de historieta, la misma época en que empiezan a cerrar todas las editoriales, y después al mismo tiempo también funda ACHA [Asociación de Creativos de la Historieta Argentina]. Se junta con [Luis] García Durán, [Quique] Alcatena, [Leonardo] Manco, etcétera. Lalia es como un buen ejemplo de cómo, más allá de las crisis económicas y productivas, siempre hay alguna forma de encontrar otra forma de producir historieta, o al menos de vivir la experiencia de la historieta.

Vos tenés otros autores que dejaron de dibujar, dejaron de trabajar para los tanos, dejaron de trabajar para Columba, dejaron de trabajar para Marvel, y los tipos desaparecieron. Lalia siempre estuvo… al menos de forma tangencial, en discusión, a veces. La primera camada de alumnos de Lalia son los de La Productora, o sea Gervasio [Benítez], [Carlos] Aón y obviamente [Cristian] Mallea. Son los que fundan después la AHI [Asociación de Historietistas Independientes]. Entonces por ahí toda mi experiencia de los ‘90s es como una continuación, también haber estudiado y aprendido de los sobrevivientes de esa época.

Pier contaba que había ido a llevar carpetas a Columba, ahí al final, y los de Columba le dijeron “dibujás muy parecido a [Juan] Zanotto, andá a verlo”. Obviamente, no dibujaba ni en pedo parecido. Va a la casa de Zanotto, lo atiende, le da un café o mate, y le dice “sí, dibujás bien, pero no hay tanto laburo”, y después Zanotto se muere. Me parece que Pier y Feliciano son como un ejemplo de los jóvenes que quedan huérfanos laboralmente, y también Lalia como un reinventor de qué hacer con la historieta en ese momento.

Turnes: Fran, ¿vos fuiste a algún taller?

FL: No. Cuando terminé el secundario estaba, como creo que mucha gente en ese momento, leyendo la tira que hacía [James] Kochalka [American Elf], que era una especie de tira diaria sobre su vida cotidiana, y me pareció divertido. Yo siempre dibujaba como muy casualmente en mi casa boludeando, nunca me lo tomaba en serio en lo más mínimo, y empecé a hacer eso. Lo hice muy poco tiempo, y al mismo tiempo de eso, empecé a tener como una relación epistolar con Federico [Federico] Reggiani a través de una lista de correo, que era un medio de comunicación que ahora quedó perdido, pero que en un momento para mí fue importante, porque era como entrar en contacto con mundos y gentes. Reggiani había sacado, La mueca de Dios, con Mosquito, que era una de estas historietas que salían en estos formatos chicos, que a mí me había parecido – me sigue pareciendo -, una historieta brillante.

BJ: Es una gran historieta. “La mueca de Dios” es una de las mejores historietas…

FL: En las reediciones de libros y cosas, nunca salió, y es una historieta brillante. Me había gustado el tono, me había gustado el sentido del humor, y como que empecé a estar en contacto con Fede por email, y después hubo algún evento en el [Centro Cultural] San Martín, y ahí nos conocimos y había buena onda. En un momento, creo que con Mosquito había pensado hacer una historieta semanal, pero no sé, no se había dado. Como me lo acuerdo yo, los dos estábamos un poco hablando de lo que en ese momento estaba muy de moda, la historieta autobiográfica, y a nosotros había algunas cosas de eso que nos parecían graciosas.

Turnes: ¿En qué sentido?

FL: Se había establecido como una forma, había como cierta repetición, como que todos tenían el mismo tono, y no puede ser que todos tengan la misma vida o que vean la vida de la misma manera. Como que se había establecido una forma de hacer historieta autobiográfica, entender ciertas cosas de cierta manera, no sé. Y estábamos un poco hablando de eso, y él me dice “yo tengo ganas de hacer una historieta semanal”. Yo estaba empezando a dibujar historietas autobiográficas pero no me cerraba, no me gustaba, y decidimos hacer algo juntos. Entonces armamos todo un sistema, que iba a hacer una historieta que iba a parecer autobiográfica, y que de alguna manera sea autobiográfica, pero al revés. Nosotros vamos a escribir una ficción que vamos a alimentar con nuestra vida. Fede incluía anécdotas de su vida real y yo le contaba cosas que me estaban pasando, y él las metía en una especie de relato que empezó a armar con que le raptaban al perro, etcétera. Y en verdad esa fue la primera vez que yo me senté a hacer una historieta en serio. Yo había visto alguna vez en algún lugar que los dibujantes profesionales dibujaban más grande. Entonces me fui a comprar unas hojas de papel gigantes…

BJ: ¿Al lado de la Virgen Santa Niña… ahí lo compraste?

FL: Al lado de la Escuela Santísima Virgen Niña, el colegio al que yo fui, en Villa del Parque, había una librería…

BJ: Hay una librería.

FL: ¿Sigue estando?

BJ: Sigue estando.

FL: En una esquina. Y yo fui ahí y compré unas hojas de papel enorme.

BJ: Bueno, en el taller de Pier, Pier pedía que compráramos la Schoeller, que era la que usaba Marvel… Y usábamos cosas así, nenes de 13 años haciendo originales de 4 metros.

FL: Yo no sabía que tenía que ser papel grueso. Sabía que se entintaba, pero no sabía cómo usar tinta… Entonces los primeros números entintaba con un fibrón finito. Y me acuerdo que no sabía cómo escanearlo, porque era grande. Si uno ve las primeras páginas de Autobiógrafo, es un dibujo con muy pero muy poco nivel de detalle, motivo por el cual no tiene ningún sentido que sean así de grande. Me acuerdo esa sensación de no tener idea qué estaba haciendo, pero me había gustado mucho el laburo de Fede y me divertía estar trabajando con él, y dije “sí, va”. De alguna manera le encontré la vuelta, lo hice, y en realidad esas primeras páginas fueron la primera vez que yo me senté a hacer historieta en serio y con cierta conciencia. Y ahí arranqué, sin tener idea de qué estaba haciendo, y de a poco Autobiógrafo terminó generando lo que después fue Historietas Reales, y eso me puso en contacto con un montón de historietistas que sí sabían lo que estaban haciendo. Ahí aprendí un montón, para mí eso fue ir a la universidad; como hacer el colegio primario, secundario, universidad, todo al mismo tiempo. Había muchos historietistas que ya tenían muchos años de laburo, y muchas formas de trabajar distinto, a los que leía.Por un lado leía muy de cerca, y eso también me ayudó mucho, pero además hablábamos entre nosotros, nos mostraban cosas… No sé, no sabía cómo se escaneaba, ese tipo de cosas. Así que para mí hacer Autobiógrafo fue aprender a hacer historietas. No venía ensayando mucho de antes. Una locura en el fondo. Qué sé yo.

Turnes: ¿Y vos Brian qué querías hacer? ¿Cuál era tu idea de hacer historieta?

BJ: Lalia tenía esa cosa de que teníamos que hacer un fanzine siempre. Todos los años teníamos que hacer un fanzine. Mucho en el taller de Pier y Feliciano no había la idea de fanzine, sino Lalia la tenía mucho más presente. El fanzine del taller era siempre a pluma negra, pero como yo iba como al taller clandestino de Lalia… Tenía el suyo en la casa, y después iba a lo de Claudio Kappel, a dar taller. Ese era como un taller donde no había pluma negra, no era el oficial. Entonces hacíamos nosotros nuestro propio fanzine. Yo había empezado primero con unos volantes, eran hojas con una historieta a una página. Creo que a partir de ahí donde nos conocimos con Fran.

FL: Ahí nos conocimos, sí.

BJ: Porque yo lo dejaba en la comiquería Punto de Fuga. Y eran gratis, era una hoja A4 fotocopiada, y los dejaba ahí gratis.

FL: Me acuerdo la primera vez que las vi, me habían parecido increíbles. No se parecían a nada, un sentido del humor muy distinto a lo que estás haciendo ahora, era un estilo de humor muy salvaje, raro.

BJ: Era lo que me salía en ese momento. Y lo que Lalia nos hacía hacer. Nosotros empezamos a hacer un fanzine, éramos cuatro en el taller. Venía un colombiano, un pibe boliviano, Oscar Mena, y después Damián, que era mi coequiper. Yo le escribía a Damián guiones, él los dibujaba, y trabajábamos así: yo dibujaba mis cosas, pero Damián mis guiones. Y después le habíamos pedido una historieta a Oscar. A la clase siguiente vino con una hoja impresa con chistes bajados de internet. Pero no era humor gráfico, eran chistes como: “había dos gallegos…”.

“Toda mi experiencia de los ‘90s es por haber estudiado y aprendido de los sobrevivientes de esa época” (Brian Janchez)

FL: Es una lógica muy de fanzine.

BJ: Sí. Y eso lo hicimos dos veces o tres, dos o tres veces vino con chistes impresos. Nunca entendía el concepto, de “dibujá flaco, dibujá”. Y hacíamos ese fanzine y lo repartíamos en eventos. Y después esos fanzines, empezar a hacer fanzines. Empecé a conocer como un grupo de pibes que hacían fanzines que se llamaban El Núcleo, y eran todos fanzineros, por ejemplo estaba Ricardo de Luca, que ahora está en Duma, Fernando Biz, que hace República Gada… Y un par más. En un momento eran un montón de pibes haciendo fanzines, un montón. Fernando había escrito como una especie de gacetilla de prensa también en su momento… esto 2004, por ahí. Y había un montón de historietas. Era tipo “Comedia”, y ponía algunas historietas mías, “Acción”: “Urbanópolis”, que la hacía Ricardo. Después ponía una que era “Comedia racista”, porque había una historieta de una chilena que la discriminaban por chilena. Y el chabón no se daba cuenta las cagadas que se estaba mandando, tipo “no sé cómo ponerlo”, no lo hacía de chiste, no sabía. Y nosotros empezamos a hacer tipo fanzines y todo, y después como empezamos a trabajar más en conjunto, a colaborar entre nosotros. Después bueno, se fue decantando, íbamos a los eventos: Leyendas, Fanatix, Megacomic, no sé, los que eran… Muñoz en ese momento. Pero íbamos a todos. Y 2005 se habrá disuelto todo eso, y bueno, ahí empezó “Historietas Reales”. Ustedes decían “los 90 se terminan en el 2002”, sí, pero también hay años de… no sé si decirle de limbo, pero…

FL: De pos crisis, estábamos todos acostumbrándonos.

Turnes: Cuando aparece “Historietas Reales”, como que algo empieza a cambiar. Al menos es un ensayo interesante.

FL: Yo lo que creo que tiene Historietas Reales es que después de… 2001… yo lo recuerdo como un momento de depresión. Nadie estaba haciendo nada. Nadie sabía qué había que hacer.

BJ: Yo me acuerdo que me había puesto muy contento porque había salido Juan de Noche, ¿te acordás? Era la única revista que había en los kioscos. Porque se había cerrado la importación, no llegaba Forum, no llegaba nada.

FL: Después me acuerdo que había un momento en el cual una editorial grande [Perfil] hizo como un ensayo de unas revistas de historietas que duraron exactamente dos números cada uno. Había una que se llamaba Paja…. Como que había momentos en los que nada funcionaba, y no pasaba nada… había angustia en el aire. Yo creo que Historietas Reales surge de casualidad, no fue un plan. Historietas Reales… como que con Fede empezamos a hacer Autobiógrafo y medio como en chiste habíamos puesto una especie de reglamento de cómo iba a funcionar, y creo que el primero en hacer el chiste fue Mosquito, que en el comentario de la primera página dice “Voy a hacer yo lo mismo, y va a ser mejor que el de ustedes, ¡van a ver”. A lo que nosotros le respondemos: “Hacelo”. Y medio en ese momento Terranova también medio se suma a esos chistes. Diego Agrimbau y Dante Ginevra… Toda gente que estaba medio dando vueltas, con la que estábamos en algún contacto. Empiezan a hacer el chiste. Entonces “Bueno, hagámoslo” y lo hicimos. Y ahí fue cuando dijimos “bueno, si estamos haciendo esto, ordenémonos un poco, cada uno tiene un día de la semana”, nos inventamos esa cuestión. Pero yo lo que creo que tuvo eso fue como una especie de alegría de hacer. No había ningún plan, no había ningún objetivo, nadie lo estaba pidiendo, no había que darle respuestas a nadie… no teníamos ninguna responsabilidad, no había ninguna exigencia. Era simplemente alegría de hacer algo. Para mí ese primer año y pico de Historietas Reales tuvo mucha fuerza porque no estaba pasando nada, o al menos nada que se pudiera ver, y de golpe fue como que todos tenían muchas ganas de hacer.

BJ: Fue como un all-star team de la generación de los fanzines.

FL: Creo que toda esa gente en algún momento, cuando se cae lo del 2001, todas esas revistas que estaban haciendo, medio se quedaron boyando un tiempo. Y entonces de golpe era “bueno, ahora puedo hacer esto y lo puedo hacer de una, no tengo que llamar a una imprenta, nadie me lo está pidiendo, no tengo que discutir nada con nadie, voy, lo hago, lo subo y ya está”, y eso generó como una energía. Y también en algún punto Historietas Reales llega un poquito antes que las redes sociales se instalen en Argentina. Y creo que en algún punto es un buen ejemplo de cómo las necesidades sociales preceden a la tecnología y no al revés. Yo creo que estaba en el aire como el concepto de red social, o la necesidad de cierta forma de relacionarse… entonces en los comentarios de las historietas la gente se cruzaba, charlaba. Yo me acuerdo, tipo, a Luciano Brom, que hoy es uno de los organizadores de Viñetas Sueltas, lo conocimos porque escribía ahí. O a Roberto von Sprecher, que después terminó armando el equipo de investigación en la universidad [Nacional de Còrdoba], era porque escribía comentarios ahí, se generó como una cuestión. En algún punto funcionaba como una red social antes de las redes sociales. Pero lo que creo que tuvo de fuerte fue eso, que era un espacio de alegría productiva; nos divertía hacer eso y lo hacíamos y no había ninguna traba para hacerlo, y eso sí era, creo, que nuevo.

Si bien Historietas Reales empieza por algo que hacemos Fede y yo, mi experiencia con la historieta era muy distinta, porque para mí eso fue lo primero de hacer historietas, pero creo que se terminó sumando mucha gente que venía del laburo… en el cual hacer historieta era vencer resistencias: ir a editoriales que estaban cerrando, ir a una imprenta, ahorrar guita, pagarla, que el tipo te cague; ir a una distribuidora para pelearte porque no te pusieron la revista, qué sé yo. Había mucho desgaste que no tenía que ver con hacer historieta necesariamente. Historietas Reales nos dio a todos un espacio en el cual uno podía simplemente hacer historieta y nada más, y hacerlo con alegría, tener como un rebote de alguien inmediatamente. También nos estábamos leyendo entre todos con mucha atención, y eso creo que, al menos para mí, fue muy fuerte.

“Y ahí arranqué, sin tener idea de qué estaba haciendo, y de a poco Autobiógrafo terminó generando lo que después fue Historietas Reales, y eso me puso en contacto con un montón de historietistas que sí sabían lo que estaban haciendo” (Fran López)

Turnes: ¿Y vos, cómo descubriste Historietas Reales?

BJ: Porque ya éramos amigos [con Fran]. Porque también, justamente 2005, en octubre-noviembre es Frontera, que es como la muerte de La Productora. Ahí ellos también lo dicen, “no publicamos más…”, cierran un ciclo, y se puede decir: cierra también la primavera de los fanzines. Y justo dos meses después aparece esto de los blogs. En ese momento aparecieron millones de blogs. Nosotros con otros chicos habíamos hecho uno también, que era el mismo formato de Historietas Reales, y habíamos copiado el mismo formato de producción. Creo que eso también es lo llamativo. Historietas Reales instala un nuevo sistema de producción que va más allá del modelo de la editorial le paga a alguien por producir historieta. Esto era otra cosa. Era algo nuevo.

FL: Se instauró la idea de la página semanal, que sigue existiendo.

BJ: Pero nadie te obliga para hacerlo. Eso es lo que es llamativo: no estás teniendo un rédito económico.

FL: Sí… Eso en el fanzine también ya estaba. Todos sabían que no ganaban un mango.

BJ: Pero lo de la página por semana. El fanzine podías tardar un año en hacerlo.

FL: Sí, varia gente en un mismo sitio haciendo una página por semana de una historieta distinta…

BJ: Exacto, era como un sistema nuevo. Entonces ahí es donde yo conozco Historietas Reales y emulamos el sistema en un blog que se llamaba La semana onírica. Es ahí donde yo empiezo también a producir historieta seguida, y una página por semana, incluso dos páginas por semana. Porque tenía esa velocidad para trabajar. Es más, es ahí donde empiezo a hacer Mc Kosher, y ahí es donde después entro en Historietas Reales, en el 2008. Se instala este nuevo sistema de producción, el cual, también es un nuevo sistema de captación de lectores. Pero también, y a la distancia, lo que uno ve es que no se sabía bien cómo capitalizar eso.

Turnes: Pero intentaron con los libros [compilados por Domus], que terminaron todos en saldos después.

FL: Yo creo que alguna gente sí estaba más preocupada por la idea de: “bueno, ¿con esto qué hacemos?”, pero yo creo que mucha gente que estaba laburando estábamos más contentos con estar haciendo la historieta y no nos preocupaba. En algún momento alguien nos vino a ofrecer hacer libros. Funcionó, no funcionó, no nos importaba, pero… Tampoco voy a hablar por todos. Creo que sí había gente que tal vez estaba más pensando en “¿con esto qué podemos hacer?”.

BJ: Pero esos pensamientos venían por ser una generación que todavía pensaba en los viejos sistemas de producción; “me entrené toda la vida para ganar plata con historieta”. Yo creo que después ese sistema de una página por semana entra en crisis porque era gratis… y después nace también el “porque sí”, que se instala más el “porque sí”, y el “porque sí” es lo que termina después generando, a la distancia, que el sistema de producción se tenga que tomar como un método de estrategia de posicionamiento cultural del autor. Te termina posicionando en un lugar hacer historietas y exponerla y generar lectores.

“Historietas Reales instala un nuevo sistema de producción que va más allá del modelo de la editorial le paga a alguien por producir historieta. Esto era otra cosa. Era algo nuevo.” (Brian Janchez)

Entonces ese posicionamiento es la única capitalización que podemos conseguir, o mejor dicho: cómo después sacás rédito de esa capitalización, si es una cuestión comercial o personal, digamos. Vos tenés chabones que tienen medio millón de seguidores en Facebook, que los tipos están felices con eso. Después tenés uno que tiene mil y te vende las tazas, te vende el muñequito, te vende los pins, y se va de vacaciones a Las Toninas vendiendo eso. Creo que se instalan nuevas formas de capitalización de los lectores y de los sistemas de producción que trabajás.