El Trazo Autodidacta: Entrevista con Juan Sáenz Valiente (2da Parte)

Por Lucas De Paoli y Santiago Sanchez Kutika

Imagen de Portada: Juan Sáenz Valiente

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SSK: Norton Gutiérrez fue tu primera obra integral de largo aliento, publicada en España y Francia. Después pasaste a La Sudestada que no solo es otra obra integral, sino completamente distinta a la anterior ¿Cómo llegaste a esa historia?

JSV: Quería hacer algo con un detective contemporáneo, me gustaba la idea de sacar al Detective del contexto de Phillip Marlowe, el L.A. de los años ‘50…lo loco es que no había leído ese tipo de literatura.

LDP: ¿La idea era aggiornar el arquetipo a un contexto local?

JSV: Ya que no había leído nada, con la idea inconsciente del género y sin tener muy en claro el contexto, preferí arrancar siendo ignorante y luego leerlo. Lo loco es que me quedó una estructura de policial clásico. Cuando lo terminé me di cuenta que fue casi sin buscarlo. Quise hacer algo improvisado. El caso de Norton Gutiérrez fue un ir y volver a lo largo del guion. “Si éste se enoja acá, mejor que agarre bronca en este punto. Si éste aparece acá, mejor que aparezca primero antes”, me la pasaba scrolleando todo el tiempo en el guion. En cambio La Sudestada fue todo el tiempo avanzar hacia delante. Recuerdo que Irene Ickowicz, la profesora de guion que me asistió, me dijo algo muy piola: “Si vos planteás una pregunta, es porque tenés la inteligencia suficiente para responderla”. En el guion, si te metés en un quilombo, deberías tener todos los elementos al final de la trama para resolverlo.

SSK: En La Sudestada, ¿vos tenías el final más claro? Porque uno bien podría pensar que empezaste por el final.

JSV: No, yo no sabía nada mientras lo escribía. Eso fue lo loco, llegar hasta el final y pensar “¿cuál es el quilombo entre los personajes?”. Hasta el momento en el que los dos personajes principales se encuentran en medio de la sudestada en el delta, yo no sabía qué iba a pasar luego o cómo iba a terminar la historia.

“En el guion, si te metés en un quilombo, deberías tener todos los elementos al final de la trama para resolverlo.”

SSK: Para documentarte en el tema, ¿te comunicaste con detectives?

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JSV: ¡Sí! Me propuse enganchar uno, y me pregunté: “¿Cómo encuentro un detective hoy endía?”. Sabía que no iban a andar con un Perramus por la calle. Quería conocer anécdotas de detective para ver cómo hacer actual al personaje. Busqué por todos lados… me metí en esos lugares donde venden artículos para detectives, esperando que me señalen algún detective pero no conocían a ninguno. Le pregunté a un tío mío abogado y a un amigo que laburaba con policías por algún contacto; nadie conocía. Charlando del tema y resignándome a hacerlo por mi cuenta, un amigo me contó que el padre del baterista de su banda era detective. Terminé yendo a la casa y me encontré con un tipo con 4 perros, que me charló más sobre su hobby, que era tallar madera.

Me contó que jamás usó una peluca o un bigote falso, ni tomó huellas digitales. Su laburo se basaba en que hay mucha gente con ganas de hablar. Siempre había un vecino chusma o un empleado alcahuete. Mismo el investigado es a veces quien habla de sí mismo. Me compartió anécdotas increíbles. Ese laburo tiene el aspecto de verificar datos. Él me decía que para averiguar en un barrio, tenía que hacerlo rápido antes que se corriera la bola y la gente dejara de hablar. También tenía la idea de que en caliente, sin pensarlo, la gente largaba mucha información y que lo mejor era irse cuando recibías esos datos. De ahí nació el “cuando tenés la información, rajá”. Le saqué desde gags, conceptos y hasta me basé un poco en él para el personaje, aunque está bastante transformado. El detective que conocí era un amor, un dulce. Mi personaje es un bruto que se vuelve un poco más dulce.

Todo esto está relacionado a una cosa que decía (y usaba) Trillo, la del “binomio fantástico”, desarrollada por Gianni Rodari, un autor italiano: Si ponés dos cosas a convivir, cuanto más parecidas son, menos interesante es la historia, pero cuanto más opuestas son, se pone más interesante, nace un disparador. Entonces, en La Sudestada fue una operación básica: mezclar a este tipo bruto, machista, conservador y a la mina snob, new age, bailarina; ponerlos a interactuar, ver qué pasa.

LDP: Pareciera, observando tus obras, principalmente Sigilo y La sudestada, que hay algo de lo tragicómico que te atrae. ¿Estuvo siempre presente para vos? ¿Era algo constitutivo de La Sudestada el aire decadente de los personajes y cómo convive con la tristeza y los desenlaces absurdos que son tanto dramáticos como graciosos?

JSV: En realidad quería hacer una historia sensible, pero que tenga un poco de humor. El mismo principio de los cuerpos viejos, el que no me guste dibujar cuerpos perfectos, me pasó en el desarrollo de la historia. Cuando veía que me estaba quedando demasiado solemne, sentía la necesidad de agregar chistes, algo ridículo. Me termina saliendo así. A veces me preguntan “¿por qué no contás historias con personajes más lindos?” o “¿Por qué tan viejos?”. Y es que no me gustan los personajes perfectitos… con lo tragicómico me pasa parecido… No sé por qué, me sale así, no encuentro otra forma.

“La Sudestada fue una operación básica: mezclar a este tipo bruto, machista, conservador y a la mina snob, new age, bailarina; ponerlos a interactuar, ver qué pasa.”

SSK: También se ve en La sudestada, en Sigilo, en El hipnotizador, en Sarna e incluso en Cobalto un cierto tipo de representación de las ciudades que es muy patente en tus obras.

JSV: La técnica es diferente, una es más nostálgica y la otra más colorinche, pero el estilo de las proporciones y la ciudad enclenque es más o menos lo mismo. Después, Norton es otra cosa, línea clara. Pero en La Sudestada, mi meta fue hacer algo realista, que la ciudad no aparezca deformada. Los personajes quizás son más caricaturescos, pero las proporciones son sobrias. Quería que el guión acompañara ese registro: que fuera terrenal, que pudiera suceder.

SSK: Me llama la atención que tenés muy en claro los estereotipos de tus personajes. En relación a la nota y el debate sobre La sudestada y su status de mejor libro del año, me resulta gracioso que vos mismo les saques la ficha como “la bailarina snob” o “el detective bruto”. Quería encauzar respecto a esto, la cuestión de si es “cinematográfica” o no, y qué te parece eso.

JSV: Me re cabió lo que escribieron. El que le da con un palo para mi tiene razón en casi todo. Para mí está perfecta la crítica. Lo único que sentí incompleto es la acusación de darle con un palo a la gente burda y de clase popular: también hay palos a la clase alta, a la “aristocracia”. Se dijo que solo bardeaba a los otros personajes, pero mi idea era que no se salve nadie. El resto está perfecto.

Intenté hacer La Sudestada acuarelado, que se note la impronta de la mano, pero inevitablemente me quedó un poco cinematográfico. Puede ser que no pueda escaparle… tiene esa cosa de que me lo imaginé mucho como cine, aunque quedara dibujado.

SSK: Por otra parte, La sudestada, quizás por esta cualidad cinematográfica, quizás por otros aspectos, llega a una cantidad de público más amplia. Pienso en voz alta que tal vez sea porque el lector puede relacionarse con las imágenes con más facilidad, teniendo en cuenta su conocimiento previo del cine (o, al menos, de cierto tipo de cine).

JSV: El otro día Lucas Nine me dijo, “Fijate que en Tintín no hay cámara” y es verdad. No hay fuertes indicios de un picado o contrapicado. Obviamente hay un observador, pero no está esa cosa del lente o el encuadre cambiante. No se hace notar. Además, el “concepto de cámara” no existe en un dibujo. Pero a mí me enseñaron a contar con una cámara, la formación del cine se me quedó. Soy un poco cineasta frustrado.

LDP: Quería saber sobre tu proceso, sobre el momento donde te desafiás a cambiar radicalmente el estilo en Cobalto. Parece un abandono de esa búsqueda del realismo, aparecen personajes representados como caricaturas, sus proporciones más diminutas, ojos gigantes.

JSV: Con Cobalto lo que quise, cuando vi lo que había hecho con La Sudestada, fue intentar que sea más gráfico, que no se sienta la presencia de una cámara. Había hecho “La pluma de las historias tristes” (una de las historias cortas que aparece en el libro),  una especie de ensayo del estilo. Cuando la hice acá, no gustó, nunca nadie me dijo nada sobre esa, mientras que todo el mundo me felicitaba por El hipnotizador. Cuando salió en Francia les gustó mucho más esa. Por ejemplo, le mostré mis trabajos a Charles Berberian y me comentó que le gustó mucho más ese estilo de trazo que el resto, lo cual me sorprendió.

“El «concepto de cámara» no existe en un dibujo. Pero a mí me enseñaron a contar con una cámara, la formación del cine se me quedó. Soy un poco cineasta frustrado.”

SSK: Volviendo a las cosas que publicaste en el medio y por tu cuenta, existe una colaboración con Alfredo Casero (Un perro con sombrero). ¿Qué tan diferente fue a trabajar con gente del ambiente de la historieta? Por el desarrollo de las historietas, me lo imagino como un proceso más improvisado, especialmente en el argumento, e imagino un estilo de fluir de la conciencia de Casero, como pasaba en Cha Cha Cha, y vos traduciéndolo en imágenes. ¿Fue algo así?

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JSV: Las historias eran un par de relatos que él había hecho en sus shows. Fue muy raro porque parece improvisado, pero no. El tipo tiene mucho dominio, un equilibrio en la cabeza muy nítido.Técnicamente, los guiones eran un registro oral de Casero que yo grababa. Él me hacía el relato, yo después lo dibujaba en un boceto y se lo mostraba. Una vez que él lo veía plasmado en la hoja, lo volvíamos a replantear. “Esto fijate de mandarlo para adelante, acá hacé que diga esta cosa. Que el personaje tenga cierto gesto”, me decía. Al nivel de creatividad, de la misma forma que Trillo o De Santis, estaba en otra instancia: era un tipo famoso al que no le interesaba hacer otra obra más: la necesidad de hacer algo que le llegue a la gente estaba ya saturado. La diferencia es que era completamente virgen en el campo de la historieta.

Además, él es un gran lector de historietas. Me pasó, por ejemplo, que para resolver una escena me dijera: “que le rompa los dientes a lo Uderzo”, o que me contara que siempre quiso interpretar a Favalli. También me decía que no le gustaba Moebius: le parecía muy frío y prefería a Manara. Yo sabía que conocía a autores como Caloi o Fontanarrosa, pero no sabía que conocía a Max Cachimba, Crumb, Aragonés, Al Jaffee y los de MAD…Es más, el libro se lo dedica “a Guerrero, Sidoli y todos los muchachos de diagonal norte” ¡Sabía que hacían Lupin ahí!

SSK: Me impresiona la forma en la que te adaptás a los distintos guionistas…

JSV: Lo loco es cómo cambian las exigencias de cada guionista. Las de Casero eran otra cosa distinta a las de Trillo. En el guión era muy suelto. No le importaba qué decían los personajes… muy diferente a De Santis y su estructura hermética. Su exigencia pasaba por lo gestual: “tiene que ser la cara de Suar haciendo esta expresión”.

LDP: La carga del slapstick en los gestos como el punto fuerte de la comedia.

JSV: Claro, es algo que en los guiones de De Santis no pasa. Por ahí no le interesan tanto las expresiones, me lo deja a mí. Con Casero charlábamos por Skype y me hacía los rostros en vivo para que tomara la impresión. Para mí fue un reto, porque así como vos lo conocés a Trillo por cómo lo interpretan los dibujantes con los que trabajó, a Casero podés conocerle la lógica por verlo actuar. Pero yo tenía que traducir eso al dibujo estático. Su humor se basa mucho en el timing y en el sonido, y en la historieta no podés contar con las voces ni tampoco con los silencios. Pero el tipo venía con la idea de hacer al Diego (Maradona) señalándose, te lo actuaba y vos tenías la posibilidad de dibujar desde el modelo vivo. Su humor juega mucho con el tema del presupuesto. Es gracioso porque es trucho: árboles de  telgopor, bigotes truchos…pero, en la historieta, ¿cómo hacés un bigote trucho? Esos recursos no los tenés, es otro tipo de equilibrio el que generas.

SSK: En el caso de la historieta del mono y el yaguareté que tenían otra vida, metés otro estilo para el pasado, como el de una historieta vieja. No es el mismo tipo de bajo presupuesto, de algo trucho, pero creo que remite un poco a eso. Quizás a algo más ingenuo.

JSV: Eso era un homenaje a Lupin, pero sigue estando el tema de que en la historieta no existe el tema del presupuesto. Vos me decís “quiero a Adrián Suar arriba de un avión” y queda, pero, ¿dónde está el humor? Bueno, creo que está en hacer lo contrario: el despilfarre, el hacerlo ridículamente ambicioso. Fue todo un reto que los relatos fueran por otro lado distinto al humor de Casero. El tipo parece un tiro al aire pero sabía exactamente lo que quería.

Las historietas salieron inicialmente en la revista Orsai y teníamos un número de páginas pautadas. Lo que él contaba en general era mucho más extenso que el espacio que teníamos, por lo que yo tenía que cortar parte del relato. Y me pasó de llevarle escenas dibujadas y que el tipo no se acordara exactamente de lo que me había dicho. Sin embargo, cuando se lo mostraba, me pedía que hiciera entrar algún gag muy semejante al que había sacado por temas de espacio.

SSK: Respecto al espacio gráfico y la narración, en Un perro con sombrero se ve otra forma de compresión y descompresión distinta al resto de tus obras: tenés viñetas muy grandes, más cargadas, menos cargadas, mucho texto…

JSV: Claro, con los guiones de Trillo o De Santis yo empiezo pasando el texto, viendo cuánto espacio tengo para ponerlo en el dibujo. Siempre implica un trabajo de ver cómo poner todo. Con Casero era al revés, yo tenía el texto, armaba la hoja de una manera libre, se lo mostraba y después él iba cambiando el texto y agregando cosas. Me pasaba que en distintos momentos de sentarse a relatar las escenas, las contaba de la misma forma. Me daba cuenta que el tipo cambiaba algunas cosas pero contaba lo mismo. De nuevo, parece improvisado pero tenía los detalles importantes ya decididos.

Una vez, incluso, se estaba yendo de viaje y me llamó desde el aeropuerto para que cambie una viñeta. Es un tipo de entusiasmo que no se ve siempre. A lo que voy es que el tipo estaba realmente interesado en el proyecto, aunque no le diera guita. Le interesaba realmente el tema.

“En la historieta no existe el tema del presupuesto. Vos me decís «quiero a Adrián Suar arriba de un avión» y queda, pero, ¿dónde está el humor? Bueno, creo que está en hacer lo contrario: el despilfarre, el hacerlo ridículamente ambicioso.”

SSK: En relación a Un perro con sombrero, Me estoy quedando pelado, Llanta y tus fanzines, ¿cómo fueron tus experiencias autoeditándote?

JSV: Lo que pasó a la hora de editarme fue que cambió toda mi concepción de los editores. Como dibujante me gustó la idea ser editor para ver qué pasa en esas partes del proceso. De la misma forma en la que dije: “Bueno, voy a hacer un guion”, quise probar la edición, tomándolo como una especie de pasantía.

Antes me pasaba que veía al editor como un chanta. Cuando no publicaban algo y pasaba un tiempo, yo pensaba: “Qué chantas…pero bueno, ponen un montón de guita”. Cuando fui a averiguar, no era tanta plata con respecto a los precios que yo pensaba que costaba editar. Vos comprás un libro y decís: “¡Esto es carísimo!” y pensás en lo caro que sería hacerlo. Después me di cuenta que realmente el precio que está puesto en la librería no tiene nada que ver con el costo de la imprenta. No era un costo imposible el de editarme, no me iba a fundir por mandar una publicación.

Entonces, dije: “Listo, es una boludez”. Me estoy quedando pelado y Llanta fueron publicaciones que me estuvieron pateando durante tres o más años en distintas editoriales… fui a una imprenta y a la semana los tenía. Ahí dije: “Qué chantas que son todos, manga de irresponsables”. Pero de repente me di cuenta de la parte que no estaba considerando, que es administrar todas esas copias. Por un lado, el espacio físico. Ahora estoy a las puteadas por las pilas de cajas por todos lados en mi casa. Y por otro lado llevar la planilla y manejarme con los distribuidores. Tener que ir a cobrar, llamar a los puntos de venta, llevar la planilla Excel con el stock… ¡y eso nomás administrándome a mí mismo! Todos me advertían que la distribución es un quilombo, y ahí caí en que no es por lo difícil sino por lo molesto. Todo esto sin contar en llevarlo a la prensa o a las ferias…

Empecé a respetar a los editores, pero desde otro lugar, no porque pusieran la guita, sino por toda la responsabilidad que implica que todo eso funcione. Por otra parte, no perdí guita con la autopublicación. Con el de Casero empatamos el costo, a Me estoy quedando pelado le falta un poco para cubrirse. A Llanta le está yendo un poco para el culo, pero sumados todos los títulos está bien.

SSK: ¿Y con la experiencia de los fanzines? En un momento recuerdo que habías sacado varios… muchos de ellos mezclaban un poco el tema de lo tragicómico o directamente iban por la senda del humor gráfico. También recuerdo alguno más autobiográfico…

JSV: Eso fue antes de autopublicarme con una imprenta. Es otro tipo de equilibrio al que no había llegado. Los fanzines estuvieron un paso antes. Si bien la Fierro abre las puertas al asunto “de autor”, como yo tenía un dibujo clásico estaba más en esa función, aunque tenía mis libertades. Pero las ideas sueltas o arriesgadas para mí, encontraron su lugar en un fanzine. Era como un capricho: lo fotocopiaba, lo imprimía y lo vendía o regalaba; estaba hecho.

Eso lo aprendí de Boom Boom Kid, no vino de la historieta. En la historieta, el fanzine estaba asociado al tipo fracasado que no llega… ahora cambió mucho porque se transformó en una cosa más artística, pero hace 10 años no era así. Eran del tipo que quería publicar en Marvel pero no podía. Veías todos los grises y pensabas: “¿Pero vos sabías que esto iba a ser fotocopiado? ¿Sabías que este gris no te iba a quedar?”. En mi entorno, el fanzine era eso.

De repente vi a Boom Boom Kid y conocí sus fanzines. Me pregunté por qué ese tipo elegía hacerlo así y no en forma de libro y empecé a entender que era una publicación orgullosa de ser así y que tenía una coherencia con actitudes suyas, como sus giras por el interior, tocando en casas de gente particular. Por ejemplo, un amigo lo vio en Villa María, en un bar chico con 5 pibes saltando, poniéndole toda la onda.

A lo que voy es que descubrí que, más allá de que te publiquen en Francia con 3000 ejemplares, hacer un fanzine de 100 copias y que se lo lleven 100 personas me traía la misma felicidad; lo importante es hacer lo que yo quiero. Como dice [Alejandro] Jodorowsky: “No importa la cantidad, sino la calidad. A Cristo lo vieron renacer 8 personas y se enteró el resto de la humanidad”.

También me pasó que en esa época me había peleado con la Fierro. Existía la idea de que si no aparecías en la Fierro, no existías. La gente me decía: “Y ahora que no apareces ahí, ¿dónde vas a publicar?”. Yo les contestaba: “Mientras haya una fotocopiadora donde pueda hacer una reproducción, ya estoy”. Fue una especie de rebeldía personal donde pensaba que no importaba dónde y cómo, mientras lo hiciera estaba bien. Fue una actitud que emulé de Boom Boom Kid: “Si este tipo está contento tocando para cinco personas o para un teatro lleno, yo también tengo que estar contento si publico para muchas personas o si me leen diez”.

“Descubrí que, más allá de que te publiquen en Francia con 3000 ejemplares, hacer un fanzine de 100 copias y que se lo lleven 100 personas me traía la misma felicidad; lo importante es hacer lo que yo quiero.”

LDP: Hacer historietas es un oficio con sus cosas buenas y no tanto… para la mayoría no significa un ingreso fijo, pero viene asociado a la libertad creativa. En tu caso, como dibujante, guionista, autor integral o editor a tu manera. Tu atención y esfuerzo hacia el medio, ¿tuvo que estar siempre dividido entre las historietas y otro trabajo? ¿Cómo manejás tus prioridades respecto a tu capacidad de dedicarle tiempo a la historieta?

JSV: Alrededor de la salida de Sarna, yo estaba recibiendo ayuda de mi vieja. Era laburante, tenía plata, pero se la daba a mi vieja para que la administre, no me interesaba. En el 2007 a mi vieja le agarró un problema financiero y se quedó sin guita. Me acuerdo que de la nada me tuve que volver autosustentable. Ahí sí agarré lo que viniera… ya había hecho Sarna, estaba haciendo El hipnotizador en la Fierro, pero de un día para el otro no contaba con el apoyo de mi vieja. Y hasta que se concretara un libro en Francia podían pasar hasta seis meses, y yo necesitaba plata en el momento. Agarré laburos de publicidad, lo que fuera… Siempre de dibujante, por suerte.

Me pasó que justo me caían laburos, que en otro momento podía elegir si me gustaba o no tomarlos. Hasta ese momento yo sentía que era una mierda estar laburando en un storyboard, hacer  veinte mil correcciones… sabés que te pagan bien, pero te vuelven loco. Hacés cosas que te desgastan al servicio de unos boludos. Igual, nunca hice nada en contra de mis principios: por ejemplo, nunca hice laburos de publicidad de tabaco o cerveza. De repente, me di cuenta que podía mantenerme con esos laburos. Sentía que era lo peor que me podía pasar, que no iba a poder caer más bajo que eso. En el sentido de que estaba dibujando una mierda pero no estaba muerto ni pasando hambre, ni me estaban pegando latigazos.

Lo que sucedió fue que por el 2009 se murió mi viejo y heredé la casa que funcionaba como productora y eso fue clave. Estaba hecha percha y me vi teniendo que mantener los gastos fijos de esa propiedad y de otro terreno. Terminé vendiendo el terreno y refaccionando con esa plata la casa y ahí me mudé. Ahora tengo esta casa con cuartos extras que puedo alquilar. No saco ganancias, pero logro mantenerla con todos sus arreglos y gastos fijos. Sin pagar alquiler ni ABL, gracias a esta propiedad, puedo vivir modestamente dibujando y haciendo lo que quiero, viviendo gasolero.

No tengo que laburar en publicidad ni en cosas que no quiero por suerte, porque la puedo pilotear así, pero me lleva mucho tiempo regentar la casa. Me convertí en un administrador de mi propio hogar. Lo prefiero antes que la publicidad, porque no me quita energías. No hay nada más feo que terminar una entrega, querer ponerse con un proyecto personal y no tener fuerzas… no querés dibujar más, querés salir a hacer otra cosa. Por ejemplo, en un momento quería terminar El hipnotizador y no podía. Me dejaba baches en el fin de semana para laburar en eso…hoy día tengo que atender cosas de la casa, como arreglar el baño o el termotanque, pero ir y volver de la ferretería no te quita las ganas de dibujar. Para mí, es perfecto.

SSK: Mencionaste a Jodorowsky, y también aparece como una influencia en La sudestada. ¿Tuviste alguna colaboración con él?

JSV: Era fanático de él, incluso cuando yo no era conocido como dibujante. Lo fui a buscar al hotel cuando vino en el 2005. Le regalé unos dibujos, desde la necesidad que sepa que yo existía, desde una necesidad de hacer algo más que decirle “¡Ídolo!”. Quería mostrarle cómo me había inspirado, que supiera lo que hacía. Se los mostré y le parecieron buenos, me dijo que podríamos colaborar. Fuera de joda, yo no concebía la posibilidad de que fuera a laburar con él. Le llevé dibujos basados en sus cuentos. Ilustraciones, no una muestra de historieta. Estos dibujos aparecieron luego en Llanta. Yo le dije: “Con esto no quiero venderme”. Su respuesta fue: “¡Véndete!”. Le salió su aspecto verdulero. Observó que los dos  trabajábamos con Elisabeth Haroche y tiró la posibilidad de ofrecerle algo para que edite.

Cuando me invitaron a Angoulême por Sarna y le dije que iba a estar en Francia. Me invitó a su casa, me dijo que estaba con muchos quilombos en ese momento y me ofreció trabajar con su hijo, que tenía un guion. Arrancamos un libro pero después se cayó. Haroche dejó la editorial, el proyecto quedó en la nada. Después, el hijo se metió con otra obra, el proyecto le desinteresó. Intentamos arrancar un proyecto nuevo con cuentos cortos de historias de Hollywood, pero no encontramos editor. En Francia, los libros con ilustraciones que no son de historieta los hacen solo con autores consagrados, como Moebius.

LDP: Igual, nadie te quita la anécdota de haberte conocido con Jodorowsky…

JSV: Sí. Después, el libro Las ansias carnívoras de la nada salió con una foto de el en la tapa que se parece mucho a un dibujo que le había regalado. De hecho, luego me llegó un mail suyo, en el que me confirmaba que la foto estaba inspirada justamente en mi dibujo. Así que podemos decir que colaboré con Jodorowsky.

Me quedaron buenos recuerdos de nuestra interacción. Cosas que me quedaron grabadas… por ejemplo, cuando defendió los planos típicos del Western en La montaña sagrada. Para él hay que ser obvio, abrazar el cliché. En otro momento lo escuché decir que estaba harto que las obras no dejen nada: “Entretienen, pero luego te dejan sin nada, las olvidas. Son pura explosión y efecto”. Remarcaba esa obligación de que la obra eleve el nivel de consciencia del espectador, ayudar al que el ser humano mute. El día que lo vi, le dije que quería lograr aportar a la mutación del ser humano con mis obras, y me dijo: “Sí, sí, pero primero hay que entretener. Primero garantízate que el lector se enganche”. Él tiene muy claro que en el mundo de las historietas, lo principal es entretener.

SSK: Hemos hablado de tu faceta como dibujante, autor integral y editor, pero también oficiaste de guionista con Frank Momo.

JSV: Nunca se me hubiese ocurrido ofrecerle un guion a alguien. Fue gracias a Pablo Zweig, el dibujante, que había visto el libro de Norton Gutiérrez y me lo propuso. A mí me encanta, es un honor que me ofrezcan hacer un guion.

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SSK: Me llama la atención que volvés al policial, pero uno que lo llevás para otro lado, como en La Sudestada.

JSV: Quise hacer al revés, agarrar todos los clichés del policial, pero hacer algo que no tenga la estructura del género. La Sudestada tiene la estructura sin los clichés. Igual, creo que quedó parecido a la estructura clásica. Me gustó jugar con las convenciones: los bloques de texto en off, que no dicen nada. Como que agregan dato irrelevante a la trama, los podés tapar y funciona igual, pero quedan lindos. Lo que sí me pasa es que no me sale esa cosa de ser prolífico. Zweig me pide que haga el segundo guion, pero no se me cae una idea. No es que sea una máquina de sacar ideas. Siento que tengo como un burro que hay que empujar para que arranque. Me da bronca la impotencia que me genera, pero ya va a llegar.

LDP: Respecto al libro que publicaste con ilustraciones, Llanta, quería saber cuál es tu posición respecto a los bocetos como parte de tu producción. Pareciera que en tu caso, no tenés problema en publicar bocetos, work in progress. También es notable cómo acompañás cada salida de un libro nuevo con bocetos originales, estudios de caras de los personajes, etc. ¿Cuál es tu motivador para ese gesto?

JSV: Yo en una época los tenía todos guardados en cajas, pero después me agarró la necesidad de liberar espacio. Y, además, que si alguien los valoraba, se los pudiera llevar. Yo también heredé de mi viejo los dibujos animados originales y me da cosa tirarlos. Con mis originales, no quiero que pase lo mismo. Todo lo que acumules, algún día le va a cagar la vida a alguien cuando te mueras. Son cosas que es mejor regalar o tirar a guardarlas sin sentido. Hoy día, laburando principalmente en digital, viven en un disco rígido y algún día vivirán en “la nube”.

SSK: Para la lógica de las preventas de los libros, suma mucho tener disponible ese material para acompañar a la edición. A los lectores les atrae el material extra, y más si tiene que ver con el proceso de trabajo.

JSV: Para mí no hay nada mejor que regalarlo a alguien que los valore. Lo más lindo que me puede pasar.

LDP: Aparte de que es un registro material del proceso de la obra.

JSV: Para mí cierra por todos lados. Los últimos que me quedan son los bocetos en lápiz de Norton Gutiérrez y de Matufia, que también los voy a regalar con su edición o reedición. Me siento bien cuando lo hago.

Lucas De Paoli es un Estudiante errante de Artes combinadas en la UBA y un aficionado a la ensayística y el pensamiento crítico obsesivo sobre diversos medios artísticos. Ha colaborado para algunos blogs itinerantes sobre música, cine e historietas. No se siente cómodo escribiendo bios.

Santiago Sánchez Kutika es editor y guionista. Egresado de la Universidad del Cine y estudiante de la carrera de Artes en la UBA. Cofundador de la cooperativa editorial de historietas Hotel de las ideas, ha publicado, luego del casi obligado paso por el fanzine, guiones en revistas como Fierro (donde, además, colabora con el blog de la publicación) o Maten al Mensajero y en libros como Clítoris, Creer o reventar y De Once a Moreno. Ha escrito artículos sobre historieta para Página/12, Radar e Indie Hoy. Actualmente trabaja en el estudio de videojuegos Okam.