Chicks Attack! Reflexiones sobre la muestra de Chicks on Comics en Fundación PROA

Chicks Attack! Reflexiones sobre la muestra de Chicks on Comics en Fundación PROA


Por Laura Vazquez y Pablo Turnes

Entre el 17 de diciembre de 2016 y el 1 de marzo de 2017 tuvo lugar en la Fundación PROA la muestra del colectivo de historietistas Chicks on Comics (que fue también el nombre de la muestra). Durante esos meses se desplegaron una serie de estrategias para dicha exhibición que fueron desde la presentación de una obra por integrante (siete en total, las cuales pueden verse acá) hasta una serie de conversatorios, feria de fanzines, charlas públicas e intervención sobre el ventanal que da al Riachuelo. Aquí nos proponemos reflexionar sobre lo sucedido (habiendo sido en parte participantes invitados), las implicaciones que podría tener para el mundo de la historieta en general un suceso como esta muestra en un espacio como PROA en La Boca, y los cambios que se han venido dando en los últimos diez años respecto a los modos de organización, exhibición, autoedición y producción de obras. Comencemos:

1) Una primera cuestión a tener en cuenta es la idea del colectivo historietístico, que si bien no es nada nuevo en la historieta (Editorial Frontera a fines de los 50s ya se proponía como cooperativa entre dibujantes), se ha convertido en el modelo a seguir para nuevas generaciones de autores desde los 90s para acá. En el caso de lxs COC, además, se trata de un grupo con un número estable de miembros fijos (Bas Backer, Powerpaola [Paola Gaviria], Julia Homersham, Clara Lagos, Delius [María Delia Lozupone], Sole Otero, y Maartje Schalkx), cuya relación es virtual entre muchas de ellxs. De hecho, la muestra se titulaba Long distance relationship (Relación a larga distancia).

El colectivo formado en 2008 estableció una dinámica particular, con diálogos dibujados y escritos a la distancia, por vía electrónica, retroalimentándose en base a una idea: la de poder hacer historietas en la manera en que se deseaba, hablando desde una posición feminista, pero sin limitar la lógica de lo producido a ello. El mismo nombre, Chicks on comics, es a su vez guiño e ironía.

Lo primero, porque está inspirado en la banda Chicks on Speed, que tiene ecos en la lógica constitutiva de lxs COC: un pasado de formación en Bellas Artes (en el caso de la banda, dos estudiantes en Munich), el internacionalismo y el desarraigo (la banda estaba formada por una australiana y una norteamericana; lxs COC están formadas por tres argentinas, una ecuatoriano-colombiana que vive en Argentina, una holandesa que vive en Londres y otro holandés que vive entre Berlín y Holanda, y una neocelandesa que también vive en Londres).

Lo segundo, porque el término chicks se traduce como “minitas”. Es decir, autopromoverse como “minitas que hacen historietas” es aceptar que existen (al menos en Argentina) dentro de un medio que no solo ha sido hostil o paternalista (dos caras de la misma moneda que puede invertirse rápidamente), sino que además ha ocluido la participación de las mujeres en la historia de la historieta. Se trata de un fenómeno no nuevo pero sí constante, estimulante y polémico: la positivación de un término en principio negativo y denigratorio que pasa a ser reapropiado para confirmar aquello que ha sido negado y subalternizado, transformándolo en principio identitario. A esto debemos sumarle otro factor: un miembro de lxs COC es un chico trans, con lo cual la posición feminista no está atada al género sino antes que nada a un decir, una mirada particular que se despliega en diferentes direcciones partiendo de una misma base ideológico-política.







Pero además porque “la mina” ha remitido e históricamente en el lenguaje arrabalero del tango dominante y picaresco a la jermu, la percanta, la pebeta, la naifa o cualquier otra acepción del lunfardo que bajo la cursilería de un tono entre moralista y sensiblero justificaba en muchas de sus letras y sin matices golpizas, castigos, sexismos y humillaciones. No parece fortuito, entonces, que las minas de la historieta se reinstalen y reapropien de un  circuito barrial en donde el tango convive entre  alocadas variantes del género for export, espejitos de colores, suvenires de ocasión y la vida nocturna de una identidad  inmigrante y orillera.

Que sea nuevamente y desde el deslinde de la orilla del Riachuelo (esa zona prácticamente desmarcada del territorio y del mapa de lo porteño) que se replanteen los límites del “ser y del parecer” de la historieta, lo permitido y lo posible, los modos de reinvención narrativa y los alcances de su juego estético, resulta entonces casi una suerte de condición natural o un desenlace premonitorio.

Porque, digámoslo de una vez: en el espacio PROA y desde sus amplios ventanales del primer piso con vista a la ribera la presencia de la historieta (lxs artistas dibujando sobre los vidrios, la exposición “de cara” al río, el público afín circulando por la sala, con copa en mano y oteando, de vez en cuando, en el horizonte de ese paisaje extraño y singular) vino a irrumpir el curso de los acontecimientos previsibles. ¿Quiénes van y quiénes son, después de todo, los típicos habitués de La Boca?

Dibujo de Maartje Schalkx

Por un lado, los extranjeros  que recorren la calle-museo Caminito como parte de un itinerario más amplio de sitios  “obligados e imperdibles” (por las agencias y empresas de turismo, obviamente). Por el otro los propios habitantes de la zona que recurren, en muchos casos, a ese circuito peatonal como fuente de trabajo, oferta y demanda de mercancías autóctonas y recuerdos originales.

En el medio, se alza la Fundación PROA como espacio recortado sobre un escenario de conventillos multicolores, empedrados y casas precarias de chapa y esa contradictoria marca del feísmo trastocado en versión alegre y dicharachera, fachada inverosímil de la mentada identidad ribereña. Como si al pintoresquismo le faltase la impronta de la modernidad, sobre la explanada se alza el imponente edificio de esta usina cultural de arte. ¿Qué lugar ocupa la historieta en ese espacio? Acaso la paradoja resida en una inserción doblemente marginal: articulada sobre la legitimidad de las artes mayores, la propuesta de lxs COC viene a circular en el espacio marginal de los suburbios porteños.

Como si los modos de decir y hacer del medio historietístico no pudiesen ser circunscriptos ni trazados definitivamente y como si el sentido primero de un término pudiese ser convulsionado hasta su estallido en pedazos. A esta altura nadie puede engañarse: las palabras y las cosas nunca son lo que parecen.

2) Es inevitable en este punto tratar sobre la cuestión de la tradición. En principio, porque lxs COC no solo no la evitan, sino que la ponen en primer plano. Segundo, porque en parte la exhibición puede entenderse como una declaración sobre la necesidad de recuperar esa tradición desde otro lado: aquel que ha sido invisibilizado.

Aquí la muestra adquiere un rasgo explícitamente contextual, es decir, a pesar de que el colectivo es trasnacional y en general virtual – de hecho, esta fue la primera vez que se reunían todxs juntxs in situ, excepto por Homersham que no pudo asistir -, la muestra estuvo organizada para y desde Argentina. Estas dos dimensiones de lxs COC (una identidad fluida y desterritorializada; la pertenencia a una cultura y a un circuito particulares) están presentes desde la introducción ofrecida por Cintia Mezza y Judith Gociol.

La idea de la espiral del tiempo fue una serendipia: originalmente habían planteado hacer una línea de tiempo más clásica que fuera paralela a la escalera, pegada sobre la pared para que los visitantes pudieran ir leyendo los nombres y los periodos a medida que subían hacia donde se encontraba la muestra. Ante la negativa de las autoridades de PROA, se decidió cambiar el esquema utilizando la pared junto al texto de Judith Gociol. Esto terminó siendo más interesante que la idea inicial, ya que proveyó al gráfico de una dinámica distinta que además conlleva un cuestionamiento implícito sobre la linealidad del tiempo histórico.

A la idea de un movimiento rectilíneo sujeto a un tiempo y a un espacio progresivos, se superpone la forma espiralada (acaso laberíntica) que invita a un tipo de lectura lúdica y serpenteante: durante las jornadas pudimos observar el modo en el que los asistentes giraban sus cabezas,  inclinaban o contorsionaban sus cuerpos o torcían los cuellos para poder seguir, no sin cierta dificultad, la onda expansiva de una figura que como una red o tejido colectivo pierde toda su estructura en el fragmento: antes que un nombre detrás del otro (o un nombre adelante del otro), la espiral de autoras de guionistas y dibujantes trabaja de modo entrelazado entre sí, inter y multidimensionalmente.

Esa suerte de caracola enroscada, telaraña de anillo sobre anillo, podría seguir creciendo indefinidamente. De ahí el hallazgo azaroso de su composición: en el alejamiento progresivo del centro la línea curva se expande y a su vez gira en torno al núcleo. De allí que la espiral de mujeres (unas y todas) vertebra en su acontecer un modo de repensar las posiciones en el campo profesional y artístico: todas al mismo nivel, todas mezcladas y desjerarquizadas en su trazado de círculos envolventes y sin embargo nunca cíclicos entre sí.

Desde ya, el gráfico de lxs COC dista de ser total y definitivo, pero es lo suficientemente ilustrativo como para poder comprobar que a medida que se avanza en el tiempo (desde inicios del siglo XX hasta hoy), la cantidad de nombres de autoras historietistas aumenta. Esta relación directamente proporcional entre paso del tiempo y cantidad de artistas señala una necesidad cada vez más urgente: la de reconstruir esas trayectorias, ponerlas en contexto, devolverles densidad histórica, complejizar y discutir la historia de la historieta argentina tal como se la ha contado hasta ahora.

Acaso una posible hipótesis inicial sea que la creación de la figura de un “autor” en la historieta tuvo como precio la masculinización de la tarea del dibujante, algo fuertemente relacionado a la idea autoral de otros medios más legitimados, sobre todo la pintura y el cine. No solo eso, sino que la construcción del canon historietístico argentino también estuvo a cargo de hombres que formaban parte del circuito, como Sasturain, Trillo, Saccomanno o Siulnas. Ante la emergencia de un grupo de autorxs con consciencia de sí mismas y organizada, es casi inevitable el surgimiento de una mirada distinta que apunte a señalar las grietas en esos discursos y la necesidad de completar los espacios falsamente vacíos hasta hoy.

3) Haber llegado a PROA es un hecho interesante que merece ser señalado. Hasta ahora, las exhibiciones y eventos relacionados con la historieta tuvieron como característica compartida el haber tenido el apoyo de las instituciones públicas estatales. Desde Comicópolis y Crack Bang Boom a las muestras en el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta y el Museo Nacional de Bellas Artes, los estados nacional, provincial y municipal siempre se han hecho presentes de un modo u otro, en mayor o menor medida y con diferentes grados de éxito y efectividad.

Al mismo tiempo, hay festivales como Dibujados los cuales se han mantenido en el tiempo en base a una lógica no-estatal del espacio público, que han servido y siguen sirviendo para los contactos transversales y sin mediaciones entre autores y público general. Es decir, una idea de lo autogestivo llevado a la totalidad: desde el evento en sí hasta lo que se produce y se vende dentro del evento.

Lxs COC produjeron una síntesis sumamente interesante e inédita para este tipo de cuestiones: el primer paso fue haber ganado con su proyecto el concurso de mecenazgo que ofrece el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. La institución que aceptó darle espacio a la exhibición fue PROA, una institución público-privada (sostenida por TECHINT), y sobre todo su enlace institucional Cintia Mezza. Dentro de ese espacio, se realizó una feria de fanzines y de editoriales independientes (como Sigilo y Burlesque), y a su vez la exhibición coexistió con una serie de actividades en el CCR. Es decir, lo público, lo privado, lo estatal y lo autogestionado, todo ello tuvo su lugar en el proyecto de lxs COC.

Sin dudas, la relación entre las instituciones estatales y privadas y la historieta dista de ser fluida y no viene sin inconvenientes. Si hablamos, además, de las instituciones del mundo del arte, el problema se complejiza. PROA no brindó ninguna de sus salas principales a lxs COC sino que les otorgó un espacio limitado, en el pasillo que funciona como entrepiso, con la librería en un extremo y el auditorio en el otro. Difícilmente hubiera podido entrar un colectivo de historietistas en las mismas salas donde poco antes había una muestra de Kazimir Malevich y donde pronto será exhibida una retrospectiva de Yves Klein. Sin embargo, haber logrado – tal vez – una cabecera de playa es algo que no debería subestimarse ni por un instante. Y lo que es aún más interesante y más importante para nuestro objetivo: lo que lxs COC y el público hicieron de ese espacio limitado.

4) En la instancia de los conversatorios surgieron cuestiones que nos interesa recuperar, teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, y porque además pudimos participar de manera más directa en la interacción con lxs COC. El hecho de que el cruce entre saberes académicos y profesionales se haya dado bajo la modalidad del formato conversatorios implicó sin duda un enriquecimiento de la experiencia y un aprendizaje para quienes solemos movernos en cotos más o menos estructurados.

Una de las cuestiones tratadas fue si hoy todo es autobiográfico, y si todo debiera serlo. No hay dudas de que aquello que se inició en la década de 1960 en los Estados Unidos – el under y los comix -, ha pasado a ser hegemónico desde principios de la década de 1990 hasta hoy, al punto que “historieta de autor” significa novela gráfica, relato intimista, estilos heterodoxos, y a menudo ruptura con la tradición antes que continuidades con ella.

Ciertamente, esto es algo simplificador, pero los géneros clásicos han retrocedido hasta ser una elección posible entre tantas antes que la norma. Toda hegemonía, por cierto, tiene sus trampas: el tono plañidero, el feísmo deliberado, la constante confesión de minucias y miserias íntimas, si se repiten ad infinitum terminan por neutralizar los objetivos iniciales, las posibilidades del medio e incluso revelarse como meras y algo burdas – aunque no necesariamente inefectivas – estrategias editoriales para comercializar sus productos.

Powerpaola dijo algo interesante: “es con lo que nos tocó lidiar”, desde un punto de vista generacional. Lo importante es, primero, haber sabido estar a la altura del desafío y segundo, abrir camino para que otras generaciones enfrenten sus propias cargas y cuestiones con otras fórmulas. Ahora que las mujeres pueden contar con mayores cotas de libertad y autonomía, se puede pasar a dar los próximos pasos. Pero, antes de hacerlo, hubo y todavía hay que pasar por el rito de transformación. Lo autobiográfico permitió esa base.

Bas Backer mencionó otra cuestión interesante: “no hay que ser mujer para ser feminista”. Ciertamente, esto parece lógico, pero suele enfrentarse a un sentido común tanto de hombres como de mujeres que ubican al feminismo como propiedad específica de un género, lo cual ha traído y sigue trayendo no pocos problemas y amargas discusiones. Sin embargo, para lo que nos interesa tratar, lo dicho por Backer podría entenderse como el aporte que esa reconstrucción alternativa y complementaria de la tradición puede aportar a la historieta: otra forma de mirar el mundo, las relaciones, la historia (¡y la historieta!) que no dependa ya de una autora mujer sino de personas que estén dispuestas a contar otras cosas (o incluso las mismas) de otra manera.

Exigirles a las mujeres que solo ellas puedan tratar sobre ciertas cuestiones se arriesga a darle un giro perverso a la cuestión, volviendo a limitar lo que una mujer pueda hacer en la historieta como le sucedía a muchas de las antecesoras en la espiral. La mirada feminista de lxs COC no niega la tradición, la transforma, y con eso la enriquece.

5) Finalmente, la pregunta: ¿y ahora qué? Parte del objetivo de COC fue presentar el lanzamiento de su plataforma digital (http://chicksoncomics.tumblr.com/). Hubo una confesión pública que marca una característica clave del colectivo – el del constante debate sobre las propias acciones -: la idea original era editar una antología en papel. Sin embargo, para no ceder a “la tentación del papel”, se prefirió invertir en el sostenimiento de la página como continuación y profundización del proyecto, que sirva de muestra y diálogo tanto de lxs COC con el público como entre ellxs mismas como grupo.

Esto tiene un factor ideológico interesante. Mientras que la antología de alguna manera siempre tiene pretensiones de cierre y totalidad (el volumen completo es en sí mismo algo); el sitio web es expansivo: el enlace (link) es una estructura del infinito, sirve de manera algo aleatoria pero no carente de sentido para rastrear esos diálogos dibujados que a su vez se convierten en documentos de un decir (o de decires), atados a coyunturas mutables y específicas. Otra ventaja es que permite conservar la formación estable del colectivo y al mismo tiempo permitir colaboraciones ocasionales, que vayan sumándose a ese corpus en expansión.

Nos preguntamos, también por la obsolescencia de las instalaciones y muestras como un estadio mismo del ciclo de organización, montaje y desmontaje de la obra. Lxs COC subieron a su website imágenes de ese día después: fotos de ellxs mismas «bajando» los soportes e intervenciones sobre la pared , en otras palabras: visibilizaron en los muros de las redes sociales y en sus páginas de internet ese detrás de escena, lado B o dimensión privada de toda muestra de arte. El hecho de que hayan decidido mostrar ese off de la gala, ya sin los brillos de la fiesta, no es una decisión menor ni azarosa. Podríamos arriesgar que ese final del acontecimiento no refiere tanto al agotamiento de las formas de los medios y las artes (el ciclo clásico de producción, circulación, difusión y archivo) sino a la exploración de un tipo de obra y de producción que des/borda el dispositivo, lo trasciende, lo recicla y lo vuelve en algún punto, imperecedero.

En la misma línea, el hecho de que lxs COC hayan utilizado parte de los recursos económicos obtenidos con el subsidio para crear una web y no una memoria/catálogo de la muestra da cuenta de la resistencia a la institucionalización del acto artístico. La novedad está en esa ubicuidad del evento, ahora sí, en internet y como registro público de un proceso que se niega a terminar, a despedirse o a emitir su última palabra porque quiere seguir conversando. La puesta en circulación digital supone así una suerte de random del evento: una cinta de Moebius hipertextual, que sigue diciendo, contando, girando en el tiempo y en el espacio.





Como corolario: al leer los comentarios de la nota publicada en La Nación, es tan descorazonador como poco sorprendente verificar la resistencia de un núcleo duro y reaccionario de la historieta, asumida abiertamente por algunos trolls pero integrada a un sentido común más generalizado de lo que se quisiera admitir. Síntoma del cambio de época: se consolidan otras plataformas de maneras más diversas y contemporáneas de leer, y eso inevitablemente genera resistencias. La historieta siempre muere (al menos un tipo de ella lo hace) para reconvertirse en otra cosa, dirigiéndose hacia otros públicos. Estamos en esa transición, y eso no podría ser más interesante y estimulante, como un arma cargada de futuro.

Los conversatorios tuvieron como expositores a Mara Burkart, Amadeo Gandolfo, Leandro Cerliani y Pablo Turnes. Los paneles contaron con la coordinación de Ale Musaraña, Tamara Tenenbaum y Diego Trerotola. En todos los paneles participaron lxs COC junto a invitadas (es el caso de Caro Chinaski, Maria Luque, Katherine Supnem, Maco, Noir Yaguara, Mariana Gil Ríos, Julia Barata, Erica Villar, Mariela Acevedo, Josefina Guarrachino, Julieta Arroquy, Silvia Lenardon, Pauline Fondevilla, Mariela Acevedo y Alejandra Lunik). La organización de los mismos estuvo a cargo de Laura Vazquez. Las charlas están grabadas por la Fundación PROA y son de acceso público.Agradecemos a todo el colectivo la invitación, cordialidad y generosidad dispensada durante todo las jornadas del evento


Laura Vazquez es docente, investigadora y guionista. Se doctoró en 2009 con su tesis sobre historieta, publicada por Paidós al año siguiente: El oficio de las viñetas. Coordina el Área de Narrativas Dibujadas de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA. Fue directora del Congreso Internacional de Historieta y Humor Gráfico Viñetas Serias (2010, 2012, 2014). Como guionista, pueden contarse sus trabajos con Dante Ginevra (Entreactos, Astiberri, 2004), con Federico Rübenacker (Historias Corrientes, Ediciones del Ponent, 2004), y Alejandra Lunik (Ana, un mosquito y el enano, Fierro, 2007). Colaboró con la revista Fierro escribiendo la sección «Ojo al cuadrito» (que sería recopilada en Fuera de Cuadro, Agua Negra, 2012) y «Cadáver Exquisito». Es investigadora adjunta del CONICET (Instituto Gino Germani).

Historiador e investigador. Arte, historieta, cine y la cultura pop como un gran Aleph de infinitas posibilidades de vida son sus obsesiones. Ha escrito una tesis de maestría sobre Alack Sinner, la obra de José Muñoz y Carlos Sampayo, y otra de doctorado sobre la obra de Alberto Breccia, además de varios artículos en revistas académicas y de divulgación. Supo volcar sus reflexiones en el blog La Biblia de los Pobres. Dicta talleres de crítica de historieta junto a su compañero de aventuras. el Dr. Gandolfo. Es profesor en la Universidad Nacional de Moreno y last but not least, hincha de River hasta la muerte.

COMMENTS

Escribí un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Please Add Widget