Bestias Negras de la Historieta: Rob Liefeld

Bestias Negras de la Historieta: Rob Liefeld


Rob Liefeld (1967, Anaheim, California) es uno de los dibujantes de comics de superhéroes más controvertidos de la historia. Renovador de los mutantes de Marvel, fundador de Image, responsable de algunas de las peores páginas de anatomía y narrativa de la historia, el dibujante que le dio tetas al Capitán América, copiador serial de personajes; pero también sujeto extrañamente carismático y dinámico que pareciera amar a la historieta más allá de todo. ¿Es Liefeld un héroe del sueño independiente americano o un villano? ¿Hasta que punto sus dibujos son una excrecencia que va en contra de la estética superheroica y hasta que punto son su continuación? ¿Se puede intentar una defensa de aquel que se convirtió, por pereza de la crítica, en el punching-bag de la industria? ¿Es Rob el único responsable de esa entidad ominosa y oscura conocida como “los 90s” en el género de superhéroes? Todo esto y más nos preguntamos en una nueva entrega de Bestias Negras de la Historieta, a cargo de Victor Gerometta y Amadeo Gandolfo.


El factor Liefeld

Por Víctor Gerometta

Rob Liefeld logró ser uno de los dibujantes más populares durante los noventas, una década que cambiaría radicalmente el modo en cómo los superhéroes eran representados dentro del género, a mi entender un retroceso, por una industria que acabaría por reinventarse a sí misma. Personalidades como Jim Lee, Todd McFarlane, Erik Larsen, Jim Valentino, Marc Silvestri y Whilce Portacio, junto al mismo Liefeld, supieron capitalizar su nueva estética al punto de generar cifras millonarias y fundar su propia editorial, Image Comics. Ya desde sus respectivas primeras incursiones proponían algo novedoso que rompía con los diversos estilos y criterios estéticos establecidos con anterioridad. Nombres como Jack Kirby, John Romita, Curt Swan, John Buscema, Neal Adams o George Perez fueron algunos de los consagrados artistas que habían logrado ser indiscutibles referentes en determinadas etapas del género, influencia para futuros artistas o frustración directa para sus contemporáneos quienes se veían obligados a imitar dichos estilos si deseaban ser publicados. Hecho que el mercado editorial garantizaba a través de la figura en la compañía del Director de Arte, quién dirigía la estética general. Este rol estaba muchas veces justificado desde la óptica de producción, dado el enorme caudal de trabajo que los artistas debían producir a diario y la necesidad de presentar una media de calidad uniforme.

Los años 70 fueron la era de Kirby, y si no dibujabas como él o como Neal Adams… “Lo siento, chaval, tu material parece muy anticuado. Sigue practicando”.

Bruce Jones, Prólogo a Creepy presenta Bernie Wrightson.

No obstante, quienes pudieron obrar bajo determinada rigurosidad estilística supieron hacer carrera, como por ejemplo José Luis García López, quién pudo marcar su propia impronta e incluso ser el encargado de diseñar la famosa guía de estilos para todos los personajes de DC Comics (irónicamente, se distanciaría del supuesto realismo de Adams a favor de una síntesis pop más cercana al estilo de su admirado Ross Andru). Hablamos de una época donde al mismo García Lopez le corregían el peinado de Superman si no era respetado a rajatabla.

Cuando vi sus obras en Batman…, y demás, fuí convertido. Me dije, “Si voy a hacer superheroes, tengo que seguir sus pasos”. Para mis primeros años trabajando en DC, Neal Adams fue mi mejor ayuda a la hora de adaptarme al medio.

José Luis García Lopez, Modern Masters Vol. Cinco, entrevistado por Eric Nolen-Weathington, TwoMorrows publishing, 2007.

En cambio, si uno observa el trabajo de Miller para Daredevil durante los ochentas se encontrará con un comic lleno de libertades creativas, moderno y urbano, plagado de referencias y homenajes a personalidades como Will Eisner y su Spirit, o al Capitán América de Jim Steranko (uno de los pocos artistas quién no sólo logró sobrevivir al estilo Kirby sino también se dio el lujo experimentar narrativamente). El escribir personajes que no eran tan rentables para una editorial como Daredevil (caso similar al de Morrison con Animal Man), presentaba mayores libertades para jugar con el contenido y la forma. El tono, estilo y narrativa serían un combo que sabría explotar mezclándolo con influencias directas del film noir, del cine de artes marciales y demás intertextualidades. Esta revolución estética era producto de un artista que había crecido leyendo comics. Liefeld, en cambio, a pesar de que afirma haber leído a Byrne, Miller o Perez, es muy difícil encontrar algo en su material que lo vincule con estos artistas en lo más mínimo… salvo cuando quería emular a Los Joven Titanes o Los Cuatro Fantásticos en las páginas de Youngblood (alguna que otra viñeta idéntica). El camino ya había sido trazado por una década de rupturas y desafíos estéticos, lo cual le permitiría a Rob crecer dentro de un medio (o género, mejor dicho) cuyas libertades estaban subordinadas, principalmente, a factores económicos en lugar de férreos criterios estéticos a nivel editorial.

Secuencia de acción y montaje interno en el Capitán América #113, 1969. Ilustrado por Jim Steranko.

Steranko objeto de estudio en Daredevil #190 por Frank Miller, 1983.

La era previa, liderada por nombres como Miller, Byrne, Starlin, Claremont, Stern, Zeck, Ann Nocenti o Windsor-Smith, estaba quedando atrás; Bob Harras, el nuevo editor de la línea mutante en Marvel Comics sería el responsable de reemplazar al dibujante regular de Uncanny X-Men, Marc Silvestri, por un novato Jim Lee quien encabezaría con Claremont el comic-book más vendido de la historia, X-Men Vol.2 #1, el cual vendió más de ocho millones de copias. Cinco variantes de tapa incentivaban al coleccionismo para aquellos quienes deseaban que el pasar de los años multiplicase el valor de estos comics… paradójicamente, no tenían en cuenta la cantidad de números publicados, mucho menos las futuras reediciones en varios formatos. En 1993, el escritor Harlan Ellison hablaba de la relación entre el hype y el objeto cultural, usando como ejemplo La muerte de Superman, y la incontable cantidad de veces que DC lo había matado con anterioridad, subrayando la dimensión marketinera que rodeaba el evento.

Si bien este nuevo grupo de dibujantes presentaba rasgos estilísticos irreconocibles hasta entonces, parecían tener más en común entre ellos mismos que con cualquier otro autor precedente. Sin embargo, considero que la obra de Barry Windsor Smith y su trabajo en X-Men: Lifedeath de 1984 (y la miniserie Arma-X) o la miniserie de Longshot de 1985 dibujada por un Arthur Adams que recién daba sus primeros pasos, así como la posterior carrera de éste en el universo mutante, serían una referencia ineludible para el público y la nueva camada de artistas.

Uncanny X-Men, 1986, ilustrado por Arthur Adams.

Uno de los tantos atractivos que considero tiene el comic de superhéroes es la gracia de la figura humana expresada en un contexto dramático determinado. De cierta manera, leer la evolución de este género es leer los distintos modos de representación de la acción o la aventura de la mano de artistas quienes no sólo lidiaban con problemas de diseños de personaje, estudios de anatomía o perspectiva pero también con presiones editoriales y estilos de época. Lamentablemente, si los anabólicos irrumpieron en el cine de acción mainstream en la década del ochenta, en los noventas el comic sería el próximo terreno propicio para dicha explotación: anatomías antes atléticas ahora por demás exageradas, músculos inflados, poses imposibles hasta para un superhéroe, set-pieces de acción por todas las páginas, pobre desarrollo narrativo, diseños de página a favor del efectismo y páginas dobles repletas de personajes por doquier sin sentido narrativo alguno salvo por la glorificación misma de la acción serían algunas de las características principales que padecían estas viñetas. Rasgos que serían explotados, inicialmente, por este grupo en particular pero que terminaría por extenderse, gracias a su rentabilidad y la aparición de imitadores, por gran parte de la industria.

Si antes Neal Adams era un referente indiscutible, quién llegó a rechazar en varias oportunidades el trabajo de un joven George Perez en la época en la que uno podía ir formándose dentro del mercado, no sería el mismo ambiente una vez que Jim Lee se convirtiese en el nuevo titán de la industria, ya casi no habría lugar para dicha formación en las grandes ligas. Como el mismo Lee había demostrado, ahora tenías que imponer tu obra, lo cual implicaba que el mercado exigiría a futuros aspirantes a estar preparados o contrataría carne fresca sin el nivel adecuado. La influencia de Lee, Portacio, Silvestri y Adams se ve directamente reflejada en los dibujos de Liefeld quién apostaría por un estilo grotesco, bien por gusto personal o falta de capacidad para igualar a sus pares, y ganaría.

X-Men vol 2 #1, 1991, ilustrado por Jim Lee.

La oportunidad de Liefeld llegaría con la colección The New Mutants que se encontraba en plena caída allá por el ´86. Se haría cargo del título junto con Fabián Nicieza (aunque luego se termine adjudicando la salvación de la colección como mérito suyo) de cuya colaboración nacería el popular mercenario Deadpool. The New Mutants finalizaría en el número #100 y sería relanzada (otro mérito del Midas de Harras) bajo el nombre de X-Force, llegando a superar la suma de 4 millones de copias vendidas.

Como artista del comic uno piensa, “Me pagarán si convierten esto en un juguete”.

Rob Liefeld, The mouth behind the merc, en el sitio web Complex.com, 2016.

Deadpool y Cable. Liefeld co-creador.

Deadpool y Cable. Liefeld co-creador.

Dentro de las populares creaciones realizadas por Rob, Deadpool sería la más exitosa, epifanía sobre-inspirada en Deathstroke (personaje de DC comics) aunque él sostiene que ciertos detalles hacen la diferencia entre ambos personajes. Otro preferido de sus fans es el apocalíptico viajero en el tiempo Cable, hijo de Scott Summers y Jean Grey de X-Men. Pero el resto de la galería no goza del mismo status: Blood Wulf, una versión análoga al caza recompensas Lobo de DC Comics; Youngblood, otro equipo de superhéroes siguiendo la fórmula X-Men; Avengelyne, libremente basado en Vampirella; Deadlock, vil copia de Wolverine; o el Agente América, plagio descarado del Capitán América… su capacidad por el refrito ajeno y para irritar a colegas, y demás personalidades del mercado, es impresionante. Fue echado de Image Comics por sus propios pares, logró convencer al mismísimo Alan Moore para trabajar juntos en Supreme aunque esta relación creativa no tardaría en verse frustrada. Para su mini serie Blood Wulf inventó el personaje Gaiman Wank, un antagonista verborrágico con el que buscaba joder al escritor de Sandman. Incluso, se dio el gusto de contratar a Keith Giffen (uno de los creadores de Lobo) como un vil intento por legitimar su criatura poco original.

Hasta cierto punto, todos los personajes publicados por Image Comics (a excepción quizás de Spawn o Savage Dragon) eran imitaciones que funcionaron por los nombres detrás de los lápices.

A pesar de su particular comportamiento, Marvel ha vuelto a contratarlo en varias ocasiones donde tuvo la oportunidad de deformar al Capitán América en el evento con el cual Marvel apostaba por reinventarse allá por 1996, Heroes Reborn. Sin lugar a dudas, una de las ilustraciones más polémicas y desproporcionadas que un profesional haya dibujado.

Clon bizarro de Jim Lee, cuya aberrante sinceridad funciona, quizás, como síntesis de la estética reinante que se apoderó del mercado.

Sketchbook, New Mutants, Marvel Age, 1989-90.

El hombre sufre de una adoración por lo paramilitar, las hombreras, rodilleras y todo kit que sirva para la batalla, promotor de la carrera armamentista dentro del género ha conjugado espadas con armas lásers, y demás delirios. Ya que en dicho mercado la vedette de turno era este estilo por demás exagerado y superficial, no importaban mucho los personajes o la historia a ser narrada, el efecto lo era todo, incluso, al punto tal de que Liefeld ni se preocupaba por dibujar pies o dedos, mucho menos respetar las proporciones de sus propios personajes. Sus viñetas desafiaban toda lógica de perspectiva mientras que muchas veces se limitaba a reducir los fondos a una simple mancha o pequeño tramado. Esta parafernalia estética que combinaba expresiones forzadas repetidas hasta el hartazgo, saturación de personajes casi idénticos entre sí salvo por detalles mínimos que permitía al lector diferenciarlos, escenas de acción bigger than life, músculos pasados de anabólicos y mujeres cuya anatomía harían sonrojar al mismo Milo Manara no dejan de ser viles intentos de parte del autor por querer seducir al lector mientras intentaba camuflar el profundo déficit artístico general. Un hombre quién afirmaba, en un comercial hecho por Spike Lee para la marca de jeans Levi en 1991, que no necesitaba estudio previo para hacer comics si tenía imaginación…

Avengelyne Glory, 1995, Maximum.

Liefeld se jacta de haber revitalizado colecciones y haber generado millones en ganancias. Es el típico mito norteamericano del self-made man, un hombre de negocios que se ha inventado a sí mismo y ha conocido el éxito comercial. Fundador compulsivo de editoriales e incontable cantidad de personajes dentro del medio, parece perseguir el único fin de vender sus derechos cinematográficos a diversas productoras hollywoodenses. Al día de hoy, continúa siendo un activista del mainstream quién, un producto de su tiempo que supo leer la industria y aún consigue publicar sus abominaciones.


Victor Gerometta (Villa Constitución, Santa Fe, 1982), oriundo de San Nicolás de los Arroyos, es Licenciado en Comunicación Audiovisual. Colaboró escribiendo sobre cine en ciertas ocasiones; dibuja Storyboards cuando tiene suerte y estudia escultura. Se considera un ávido lector de historietas y afirma que su destino quedó marcado desde chico con la lectura de Flushman y La Cosa del Pantano. Sostiene que su mejor experiencia académica fue cursar de oyente, en un Seminario de Historietas y Humor Gráfico.


Genio en la botella

Por Amadeo Gandolfo

Para mí, Rob Liefeld es un genio. Si, así como lo leen. Quizás no un genio en el sentido de “poseedor de un talento superlativo que se expresa en sucesivas obras” pero si un genio en el sentido de tener genio, de ser alguien inmensamente carismático. Y también en el sentido mitológico: un espíritu mágico que sale de un objeto cotidiano y cuya potencia nunca más puede volver a embotellarse.

Muchos de ustedes deben estar sacudiendo sus cabezas diciendo “ay, no, Rob Liefeld, el de los músculos hiper-atrofiados, los pies inexistentes, el de las armas gigantes y los cientos de bolsos y bolsillos”. Deben estar pensando “Ay, Liefeld, el hijo de mil yutas que le puso tetas al Capitán América y patentó los dientitos apretados”.

Pero déjenme explicarme. Es cierto que Liefeld se ha convertido en una metonimia fácil para atacar el conjunto de estilos de dibujo que se popularizaron a principios de los 90s y que, también, tiene ciertas características personales que lo hacen odioso para un conjunto de gente. Pero la crítica ha sido desmedida, y el bien que Liefeld le ha hecho a la historieta es mucho mayor que el mal.

Repasemos: Liefeld es un All American Boy. Miren esa cara, esos pómulos rosados, esa sonrisa llena de dientes, ese cuerpo pequeño pero poderoso. Debería haber sido un jugador de fútbol americano, toda prepotencia, cancherismo y estupidez, pero por algún motivo misterioso decidió ser un dibujante de comics. Ya ahí hay un plus de amor y emoción. O sea, ¿por qué otro motivo te meterías a dibujar historietas, un arte precario y perdedor, si no fuese porque mínimo te gustan y te arruinaron la cabeza en su momento?

Karl Kesel & Rob Liefeld, Hawk And Dove #2, 1988.

New Mutants Annual #6, pin-up de Cable por Rob, 1990.

 

Luego, vamos a debatir un poco sobre su estilo de dibujo. Liefeld pasó a la historia como el peor de los dibujantes de Image, como el responsable de que la calidad del dibujo de superhéroes en los 90s caiga hasta lugares espantosos, miásmicos, oscuros. A diferencia de Jim Lee, el detallista confiable capaz de plantar una página, y de Todd McFarlane, el cabrón independentista con un estilo dinámico donde la deformación juega un papel armonioso, Liefeld es el hack, el amateur, el dibujante que solo está sostenido en su hype y su entusiasmo. Vamos, inclusive se habla mejor de Marc Silvestri, el dibujante de modelos imposibles cubiertas de barniz.

Es demasiado cargarle a Liefeld esta pesada mochila. Es muy posible que ustedes no recuerden el impacto que significó ver sus dibujos por primera vez, pero yo sí. Y tenían el aura brillante e inconfundible de lo nuevo y lo extraño, lo asombroso. Me encontré con ellos en aquella miniserie de Hawk and Dove donde saltaría a la fama y me deslumbraron los dientitos de Kestrel y los cuerpos high-tech. Sin embargo, dos cosas son ciertas: primero era joven, estaba arrancando, no había llegado a ser über-Liefeld; y segundo, lo entintaba un profesional sobrio como Karl Kesel.

Luego, como todos sabemos, pasó a Marvel, dibujó New Mutants, lanzó X-Force, creó a Cable, Shatterstar, Domino, Deadpool, y cambió, para bien y para mal, la cara de los comics de superhéroes. Pero hay algo que se mantuvo siempre igual: su inagotable entusiasmo por la forma. Y hay algo que cambió: su capacidad para tomar una imagen, un traje, una máscara, una espada, una pistola, un conjunto de significantes vacíos y construir un personaje alrededor de ello. ¿Quién se hubiera imaginado que ese regalo que dejaba a Marvel algún día iba a ser parte de su “pan y manteca”? Algunos de ustedes dirán: “Pero Cable y Deadpool son personajes de mierda”. Permítanme disentir. Son personajes que han demostrado ser enormemente flexibles en las manos de algunos escritores y artistas. Han perdurado. Se han complejizado a lo largo del tiempo. No es culpa de Liefeld que Marvel publique 50 revistas de Deadpool por mes porque no sabe con qué más ganar dinero. Pero el rol de gente como Joe Casey y Joe Kelly, que encontraron una perlita debajo de ese diseño impactante de Liefeld no puede ser soslayado, y también habla de algo que estaba ahí en potencia.

Cable y Wolverine muy sorprendidos el uno con el otro.

El dibujo de Liefeld en esta etapa comienza a volverse más absurdo, más exagerado, más bizarro y llamativo, más tosco y primitivo. Y aquí me interesaría introducir un valor a menudo ignorado cuando se habla de los artistas de Image: el valor de la estética y la expresión personal, de la construcción de un lenguaje artístico rupturista. Porque los artistas de Image, Liefeld primero entre ellos, simplemente llevaron a su paroxismo el evangelio del realismo mimético presente en los comics de superhéroes desde que Alex Toth, Joe Kubert y Neal Adams comenzaron a trabajar en los mismos. Un realismo que implicaba dos cosas: por un lado, cuerpos bellos, por otro, narración casi transparente. El derrame en el comic book de la divina trinidad Foster, Raymond y Canniff.

Al extremarlo, lo volaron por los aires y lo reemplazaron por algo nuevo: los cuerpos se vuelven grotescos, la narrativa se atomiza en imágenes impactantes. Algo nuevo que, por otro lado, se encuentra cercano a la capacidad técnica del adolescente fanático de historietas, ya que sus habilidades artísticas, especialmente las de Liefeld, no estaban tan alejadas de aquel que dibuja en su cuaderno en las horas muertas de clase en la secundaria. Los artistas de Image son anti-miméticos, ya que esos cuerpos, esas armas, esas peleas, no podrían existir jamás en la realidad. Simon Reynolds, en su más reciente libro, sobre el glam rock, escribe que: “El grito de batalla del glam era “Dame algo de falsedad” – creía que la fantasía te iba a liberar, no la realidad. Rehuían de lo natural, orgánico y lo honesto en favor de lo antinatural, lo plástico y lo artificial”. Y, asimismo: “El glam es un concepto divisivo. En su momento fue celebrado por algunos por traer de vuelta un espíritu de entretenimiento y espectáculo preocupado por la imagen al rock (…) Pero también fue deplorado por otros como, precisamente, la recaída del rock en el mundo del espectáculo” (Shock & Awe, 2016, pp. 18-19).

Youngblood v1 #8 demuestra el poder del absurdo anatómico.

Si uno ve el documental de Image – The Image Revolution (Patrick Meaney, 2014), bastante malo por cierto – hay un momento en el que Liefeld dice: “El planteo de la página, la dinámica, son las cosas más importantes para mí. Siempre se trató de «¿cómo puedo hacer esta página más emocionante?» No quiero ser uno del montón, no quiero ser simple”.

Liefeld (e Image en general) fueron eso: el desfondamiento del comic de aventuras que, en su persecución del espectáculo, deja atrás lo verosímil. El glam de la historieta. Esa estética, a la vez, es una gran equiparadora: es la fantasía del fanático casi sin talento convertido en mega-estrella, del dibujante malo o malísimo que penaba en los comics underground independientes de los ochentas, impresos en blanco y negro, copiando a las Tortugas Ninja. Otra clave: Liefeld como ícono aspiracional.

Sin embargo, aquí nos enfrentamos a la dicotomía de los géneros y los estilos. ¿Rechazamos ese estilo de dibujo por que debería cumplir una función narrativa tradicional en un comic de superhéroes tradicional? ¿Por qué es inepto, y no cumple con lo que se propone? ¿O acaso esa estética de la falsedad y el grotesco simplemente insulta nuestro deseo a considerar el comic de superhéroes como una matriz representativa que tiene sentido, a pesar del sinsentido de sus reglas narrativas y de los eventos que cuenta?

Y así llega Image. A corto plazo parece una cierta traición a los ideales por los cuales habían luchado los mártires de las guerras de los derechos de autor. Cuando Liefeld, Lee, Silvestri, Larsen, McFarlane y Valentino se fueron de Marvel, se convirtieron en estrellas de rock. Un corolario cuanto menos curioso a la veneración al autor. Para Liefeld, parecía ser el rol que había nacido para actuar. Es en esta etapa donde se transforma en ¡ROB!, protagonizando avisos publicitarios para Levi’s, firmando para colas interminables de gente, contratando a todos los fans que lo adoraban para que participen de su nueva editorial, sin realizar el debido control de calidad (ahí están los Todd Nauck y los Mark Pajarillo del mundo para confirmarlo) y, en líneas generales, repartiendo la bonanza a la vez que alienaba a sus compañeros de rebelión.

Pero acá detengámonos un segundo en otro elemento del sujeto Liefeld: su habilidad como creador de personajes. Acá me dirán “querrás decir como LADRÓN de personajes”. Y es verdad que muchas de sus primeras creaciones son casi idénticas a héroes pre-existentes. Pero porque son arquetípicas: la amazona, el superhombre, el grandote musculoso, el asesino robótico, el arquero. Con algunos diseños elegantes, como el de Supreme o el de Shaft. Además, el que no haya construido su universo superheroico sobre alguna variación de los elementos primordiales de DC y Marvel, que tire la primera piedra. Pero la grandeza de Liefeld como creador reside en su capacidad para abandonar esas tabulas rasas y pasárselas a cualquier otro equipo creativo que sepa va a hacer un mejor trabajo. Digámoslo mal y pronto: Liefeld sabe que no es un gran narrador. Esa autoconciencia fue beneficiosa para sus creaciones.

Captain America v2 #4, 1997.

Ya desde mitades de los 90s, Supreme cae en manos de Alan Moore, quién agarra y hace todo lo que siempre hubiese querido hacer con el Superman de los sesentas: explota las analogías de un multiverso vasto y mete algún comentario sobre los derechos de autor, amén de ilustrar por primera vez la esfera de las ideas que tanta importancia tendrá en Promethea. A partir de los 2000s deja a Glory en manos de Joe Keatinge y Sophie Campbell, que la vuelven la amazona violenta y berserker que Wonder Woman jamás podrá ser, y desarrollan su universo fantástico para convertirlo en algo completamente diferente al de su modelo. Y Brandon Graham agarra Prophet y lo convierte en la space opera fumona e imperial, en una ametralladora de conceptos, a la vez que retoma lentamente a todos los protagonistas de Youngblood para convertirlos en entidades primordiales. Y Warren Ellis toma Supreme y lo transforma en una carta de amor a un universo que está perpetuamente reseteándose, un comentario sobre la frágil continuidad que sostiene estos mundos. Ahí tienen: cuatro obras maestras que no hubiesen existido si no hubiese existido Rob Liefeld. Y que, a la vez, en algún punto, les meten un dedo en el culo a las grandes compañías: “¿Ah, así que no quieren que escriba Superman? ¿Así que se quedaron con él? Bueno, voy a escribir esta ligeramente velada analogía de Superman que publica Rob Liefeld”. Hasta cuando copia mete un tiro para el lado de la justicia.

Alan Moore & Rick Veitch. Supreme #44, 1997.

Brandon Graham & Simon Roy, Prophet #22, 2012.

Joe Keatinge & Sophie Campbell, Glory #30, 2012.

Image, por ventura del destino, pero también por convicción en su misión originaria, terminó siendo una long con: un engaño de largo plazo, un caballo de Troya, de la ignominia a la respetabilidad, de Liefeld a Brubaker, Fraction, Hickman, Lemire, Vaughan. Pero nada de eso hubiese sido posible sin la piedra basal, la fundación: sin esos dibujos y esa fama que a tantos les parecen horribles pero que deslumbraron a una generación.

Y allí está el último elemento que me interesa destacar de Liefeld en este artículo: su extraordinaria queribilidad y su fascinante autoconsciencia. Liefeld sabe mejor que nadie que no es precisamente un genio bajado de los cielos. En el documental de Image dice lo siguiente: “En Image yo tenía la mejor casa club. No sé si mi compañía era tan genial, pero sin dudas tenía la mejor casa de amigos”. A lo largo de los años Liefeld ha demostrado una capacidad enorme para reírse de sí mismo y de sus limitaciones artísticas. Leerlo en Twitter es encontrarse con un dínamo imparable que parece estar siempre de buen humor. Es encontrar frecuentes menciones a lo alegre que está por tener que dibujar, justificaciones estéticas y compositivas del porque no dibujar pies que invocan a Mignola como un maestro de la técnica, chistes acerca de fanáticos que se tatúan a Deadpool en los pies, de respuestas y favs a fans entusiasmados y fotos con famosos como Donald Glover. Da la impresión de alguien que no tiene mayores remordimientos, pero sí tiene muchas alegrías gracias al mundo del comic. Y, por otro lado, que no es boludo, que tiene un parámetro estético bastante claro y que le interesa defender su lugar en la historia de los comics como algo más que simplemente El Peor Dibujante Que Jamás Existió. Sus frecuentes mensajes vanagloriándose de aquellos personajes que inventó para Marvel, su defensa de sus decisiones artísticas, su ética del trabajo y justificación de que si lo contratan es porque entrega y entrega bien, indican que, más allá de los chistes, hay algo protestante en su discurso que se asienta en dos pilares: “Soy un trabajador, y un buen trabajador” y “Soy un entusiasta. Si triunfé, fue porque le di algo [satisfacción, placer, alegría, emociones] a muchas personas”. Un all american boy preocupado por defender un legado que no considera despreciable.

Entonces: un innovador, un entusiasta, un habilitador de grandes obras, una persona capaz de burlarse de sí mismo. ¿Y ustedes me dicen que lo odian porque dibuja muchos bolsillitos o violenta las reglas de la perspectiva? Ustedes lo odian por muy poca cosa.


Amadeo Gandolfo (San Miguel de Tucumán, 1984) es uno de los editores de Kamandi.

Este es el usuario genérico de Revista Kamandi, la revista de crítica de historietas para la nueva raza de los animales parlantes.

COMMENTS

  1. A pleno con Amadeo Gandolfo. Y respecto de Quattordio, el sentido del humor es una diferencia radical. Quatts ya no me parece una bestia negra, sino un bestia y ya. Es una pena, porque algo de ese “entusiasmo” de Rob tiene también nuestro crédito marplatense. Hay quien dice que no es marplatense nativo, igual.
    ¡Saludos!

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