Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes
La serie de entrevistas “sobre los años 90s”, que en Kamandi vio la aparición de diálogos con Fernando Calvi, Lucas Varela, Gustavo Sala y Diego Agrimbau, en realidad no comenzó aquí, sino que se inició hacia finales del año 2013 en el ahora extinto sitio de crítica de comics español Entrecomics.
La década de 1990 supuso para la Argentina la consolidación definitiva de las políticas neoliberales iniciadas por la dictadura cívico-militar de 1976-1983. La gran consecuencia fue la desindustrialización acelerada y sistemática de la economía del país como parte de su readaptación en el marco de una globalización profundizada después de la caída del muro de Berlín. La historieta tal como se la había conocido en la Argentina, con todos sus avatares, subidas y caídas, estaba definitivamente acabada: las grandes empresas quebraron, las revistas desaparecieron, y la apertura al mercado mundial introdujo nuevos objetos como el manga o reactivó otros conocidos pero menores como el cómic de superhéroes norteamericano, y también sus variantes indies.
A su vez, esto coincidió con una generación que había crecido en dictadura y había experimentado el retorno al sistema democrático desarrollándose progresivamente como historietistas profesionales. Fue esa generación, que comenzó a ser publicada a fines de la década de 1980, la que vio desaparecer cualquier posibilidad de edición local en los viejos términos. A partir de mediados de la década de los ’90, se dieron una serie de intentos por autopublicar revistas que pudieran convertirse en espacio de creación y experimentación. Los resultados en general no fueron alentadores: casi ninguna pudo sobrevivir demasiado tiempo o conservar una regularidad deseable. Sin embargo, revistas como El Tripero, ¡Suélteme!, El lápiz japonés, entre otras, sentaron precedente y comenzaron a convivir con un circuito underground de fanzines que sumarían una masa crítica, la cual finalmente estallaría en internet y la novedad de los blogs en los primeros años del siglo XXI.
Queda, entonces, la pregunta: ¿qué sucedió en esa década de 1990? ¿Cómo fue esa experiencia entre el desasosiego y el riesgo, el desfondamiento y la vitalidad creativa y resistente? Intentando ir más allá de un discurso instalado que enfatiza lo puramente negativo y la cuestión industrial y masiva como el non plus ultra de la historieta, estas serie de entrevistas intenta abordar desde el testimonio de varios protagonistas de la época ese gran rompecabezas de un tiempo que comenzamos a mirar con creciente distancia, y al que ya podemos interrogar de otras maneras.
Por todo esto, y con el ánimo completista de que todas las entrevistas se encuentren en un mismo lugar, hemos decidido reproducir las mismas en Kamandi, iniciando la serie con esta entrevista realizada en octubre del 2013 a Diego Parés.
(La imagen de portada fue tomada del libro “El Sr. y la Sra. Rispo: Dos caretas como vos!” editado por Nobuko en el año 2007).
Diego Parés (Haedo, 1970) comenzó sus trabajos como dibujante en 1984, y tres años después comenzó a trabajar para la mítica revista Humor (1978-1999) y otras publicaciones de Ediciones de la Urraca. En 1995, con la crisis económica desencadenándose y con la industria editorial puesta en jaque por las políticas noeliberales, participó en el fanzine ¡Suélteme! junto a Dani the O [Daniel José Díaz], Pablo Fayó, Esteban Podetti, Darío Adanti, Emiliano Migliardo y Pablo Sapia. Según sus propias palabras, el fanzine “marcó el ocaso de la tierra prometida del panorama historietístico nacional”. Sin embargo, nunca dejó de trabajar con mayor o menor regularidad en diversidad de medios, siempre dejando un espacio para la producción propia. De ese recorrido ha sido recientemente editado por Llanto de Mudo una compilación del desborde gráfico de Parés, 500 dibujos. Actualmente hace un cuadro diario para el periódico La Nación, además de su colaboración con el semanario satírico Barcelona y la dirección del suplemento Fierrito dentro de la revista Fierro, entre otras. Aprovechamos para hablar con el autor sobre la realidad de la industria editorial y la historieta argentina, mirando el pasado cada vez menos cercano, en un presente tan interesante como incierto.
Amadeo Gandolfo: Nos parece que el panorama de la historieta en Argentina en los ’90s es algo que aún no se ha contado. Toda esa gente que salió de los fanzines –de revistas como ¡Suélteme!– hoy en día han terminado ocupando, de alguna manera, ciertos espacios de la historieta…
No te creas ¿eh? ¿Quién?
A.G: Bueno, vos, Esteban Podetti…
¡¿Podetti?! ¡¿Dónde está Podetti?!
A.G: Hoy en día son como la plana mayor.
Porque somos viejos, nomás. Pero en realidad si te ponés a pensar, es todo lo contrario. Dentro de lo que fue la cosa en los ’90s, nosotros somos los que perdimos, digamos, la batalla cultural. Porque los que ganaron más la batalla fueron los de El Lápiz Japonés y ese tipo de cosas. Los tipos que terminaron vendiendo caro sus laburos, teniendo un renombre con prestigio y todo eso, son ellos. No son Fayó, ni Dani the O, ni Podetti. Y yo laburo ¿entendés? Pero la cosa fue más para ese lado que para el lado de ¡Suélteme!, que era una historieta más clásica, si se quiere. Una historieta de humor sin demasiadas pretensiones artísticas evidentes, al menos.
Pablo Turnes: A mí me parece que fue importante, porque a la gente joven que está haciendo historieta le quedó ese registro. Yo creo que la circulación de esos fanzines fue un fenómeno particular de Buenos Aires. Y entiendo que su trabajo fue, por una parte, la relectura del humor gráfico y la historieta argentina. Pero por otro incluyeron cosas que los que vinieron antes de ustedes no las tuvieron, como la posibilidad de leer a Robert Crumb y al underground norteamericano. Entonces fueron una especie de nexo entre esas dos cosas y eso vale mucho para la gente que hoy los lee a ustedes y a los norteamericanos. Algo similar les pasó –salvando la distancia– a la generación de los ´90 en USA: Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware, etc.
Sí, pasó eso. Yo conocí a Crumb en esa época, y claro, uno venía del humor gráfico argentino. Yo venía de ahí, Esteban [Podetti] y Pablo [Fayó] no. Ellos venían de leer La Pequeña Lulú (Little Lulu, Marjorie Henderson Buell, 1935), Popeye (Elzie Crisler Segar, 1929), las revistas de la editorial [mexicana] Novaro. Yo me enganché en ese momento con ese tipo de material al que antes no le prestaba atención. Mi escuela original fue el humor gráfico argentino –Quino [Joaquín Salvador Lavado], Caloi [Carlos Loiseau], [Roberto] Fontanarrosa, la revista Humor–, y después entró eso. Es cierto, el otro día estuvimos en el aniversario de la revista Fierro, y la gente hablaba de ¡Suélteme! y de Crumb como partes de la misma cosa. Para todos los que hicimos la revista, las influencias vinieron por ahí y no por el cómic francés o europeo. Había algo de España –[Manuel] Vázquez, [Francisco] Ibáñez, [la Escuela de] Bruguera– pero más que nada vino por el cómic yanqui a través de editorial Novaro y a través de lo que llegaba de Fantagraphics en ese momento acá –Hate, de Peter Bagge, Eightball, de Daniel Clowes–.
A.G: A mí me sorprende esa diferencia entre la historieta realista y el humor gráfico, son dos tradiciones que se han separado mucho.
Yo no estoy tan seguro… Si pensás en tiempos anteriores, era mucho más marcado todavía. Gente como [Guillermo] Divito, Oski [Oscar Conti], [Dante] Quinterno compartían el mismo parnaso que Alberto Breccia, Hugo Pratt, José Luis Salinas. Pero los dos estilos estaban bien marcados. Hoy se ha ido mezclando más la cosa. Juan Sáenz Valiente puede hacer una historieta realista, y un dibujo medio punk, y una caricatura… Lo mismo yo, Lucas Varela. Pensá también que en los ’90s no teníamos internet, y desde que existe para acá, la información que tenés es tanta que te marea. Hay miles de cosas, todo te gusta y todo te influye de alguna manera. Lo que sí no se encuentra es dibujantes con estilo realista, a excepción de los que laburan para Estados Unidos haciendo superhéroes y ese tipo de cosas. Tenés una línea de tipos con estilo realista como [Walther] Taborda, pero son cada vez menos.
A.G: Y trabajan para afuera.
D.P: Trabajan para afuera, sí. A Fierro se le complica encontrar dibujantes realistas puros.
A.G: Creo que mi idea inicial venía por ese lado: ustedes terminaron copando Fierro.
¿Estás seguro? ¿Quiénes son ustedes? Yo, por ejemplo.
A.G: Sí.
P.T: Es que nosotros terminamos nombrándolos como la delantera de un equipo: Parés-Podetti-Fayó.
Pero Podetti dibujó en la última etapa de Fierro, 25 páginas como mucho; Fayó publicó algunas páginas de Agapito en 5 años. Podetti además hace una página escrita, y a veces. Y yo ¿sabés por qué me metí? Cuando volvió Fierro, le escribí a [Juan] Sasturain: “¡Qué bueno, siempre soñé con publicar ahí!”.
A.G: ¿Vos nunca publicaste en la Fierro original ahí?
No, el que me lo pidió cuando nos encontramos fue Juan Lima [director de Fierro luego de Sasturain, a fines de los ’80s], pero nunca me animé [risas]. Y es algo que veo que los pibes no tienen, ellos le mandan cualquier cosa que no están ni para publicar en un fanzine, diciendo “¡Yo quiero publicar en Fierro!” Pero flaco, tenés que laburar… Para mí Fierro era como el templo, yo no era digno de publicar ahí. Y entré en la segunda etapa de la misma manera, y gracias a Podetti que tenía un guión que dibujé y por eso entraron mis dibujos. Y después entré con Lautaro [Ortiz, jefe de redacción de Fierro], que está muy solo haciendo la revista, en una situación donde si la revista vende 1000 pesos menos y queda en rojo para Página/12, no tienen problema en cerrarla. Y vos vas y pedís aumento, y te dicen lo mismo: “La cierro, no me importa”. Entonces Lautaro está entre lidiar con el diario, y con los problemas que implica armar una revista. Entonces si yo me sumo a los que dice “¡La revista es una mierda!”, a él no lo ayudo y yo me quedo afuera. Entonces aporto todo lo que a mí me parece que puede contribuir con las ideas que yo tengo. Después él las toma o no las toma, charlamos, vemos, colaboramos… Eso quiere decir ser colaborador de una revista. ¿Hace falta esto? ¡Lo hacemos! ¿Hay que hace lo otro? ¡Lo hacemos! Pero resulta que ahora vos publicás en una revista: yo soy yo, y, o publico, o me publican, pero de ahí no pasa. No hay una relación de trabajo en equipo. A mí me encanta trabajar en equipo, y es difícil: tenés que lidiar con las frustraciones, con los problemas, con todo lo que implica trabajar en grupo. A veces vos le ofrecés publicar a alguien que considerás bueno, y ése alguien no quiere, por la razón que sea. Una revista no es sólo publicar lo que querés, y eso muchas veces el público no lo entiende. Yo empecé a publicar en 1984, y a Fierro entré hace tres años, y al diario La Nación hace dos. Es parte de la lógica también: hay que laburar, laburar, laburar rompiéndose el culo. Eso significa manejar variantes, y no decir “¡Me voy a la mierda!” al primer signo de problema o diferencia. Eso a la revista no le sirve.
P.T: Hay algo que me parece importante, y tiene que ver con lo que vos decís. Se trata de cómo los pibes afrontan hoy un laburo editorial. Vos sos un tipo que conoció los tiempos de un trabajo industrial, cuando todavía existía una industria. Y ya existe una generación post-industrial, que nunca conoció ese tipo de trabajo ni lo conocerá en esa forma. Eso se nota en 500 dibujos, donde hay un volumen de trabajo que responde a esa lógica industrial. Y vuelvo al ustedes: gente que tuvo que preguntarse “¿y ahora qué hacemos cuando no queda nada?”. Y ahí retomaron una tradición, la de autoeditarse, que terminó siendo una especie de paradigma de la post-industria. Ahora está lleno de pibes que quieren publicar, y mientras tanto van haciendo sus propios fanzines.
Nuestra idea siempre fue laburar. Era un trabajo, y lo bueno de que hubiera mucho trabajo era que posibilitaba el surgimiento de mucha gente. Que la revista Humor tuviera 100 dibujantes hacía más probable que surgiera un [Carlos] Nine, que una revistita que tiene como mucho 25. Eso no quiere decir que los muchachos que hacen sus revistas no sean buenos, sino que tienen menos chances de desarrollarse. Lo que me interesaba de hacer Fierrito era darle la oportunidad a un tipo que es bueno, y no saltar inmediatamente a otro. Que haga una página, después dos, tres, pero que continúe, que siga, que pueda ir creciendo en el hecho de la publicación –ver cómo sale, si gusta, si no gusta, cómo pega con lo demás, si los colores están bien o no, etc.–. Y también les cuesta mucho a los pibes adaptarse a esa mezcla entre laburo y arte, no es sólo tu talento el que importa para que te publiquen y si no lo hacen, entonces nada. Si estás acostumbrado a trabajar directamente con pluma, espontáneo, en tu cuaderno y para vos, cuando te piden que trabajes en lápices en tantas páginas, te destruyen. Es jodida esa doble combinación.
P.T: Lo que pasa es que no hay una lógica industrial donde vos dibujás para publicar.
De todas formas, esto pasa hasta ahí nomás. Vivir de la historieta es muy difícil, tanto para acá como para afuera. Ahora, vivir del dibujo es un poco menos difícil. Cuantas más herramientas de trabajo tengas, mejor. Hay tipos que hacen storyboarding para vivir, y después hacen un trabajo muy personal cuando dibujan historietas. Y en cuanto más personal y menos comercial sea, más difícil es vivir de la historieta. [Carlos] Sampayo comentaba que a él y a José Muñoz los publican en Francia porque a la editorial le da prestigio, pero no porque las ventas sean buenas.
P.T: También está este discurso de la novela gráfica, donde todo es autoral y el autor se tiene que presentar como tal.
¿Y [George] Herriman no era un autor? ¿José Luis Salinas no era un autor?
P.T: Nosotros los vemos como autores, pero no sé si ellos se veían así. Se veían como laburantes…
A.G: Yo creo que Herriman sí se debe haber visto como un autor…
Sí, porque lo que hacía era muy personal. ¿Pero quién no es un autor? El otro día estábamos en una mesa con varios historietistas, y nos preguntaron si haríamos una historieta de zombis. Y Loris Z [Loris Ziggiotto] dijo que él no lo haría. Yo le dije “¡Pero claro, si hacés autobiografía nunca vas a hacer una de ciencia ficción o un policial, porque nunca vas a viajar al espacio ni a perseguir asesinos en la vida real!” Entonces ése es el límite de la historieta autobiográfica: YO. Y el Yo es poco. ¡Mirá el mundo! ¡El mundo es más que yo! Es la razón por la que la vida de Hamlet es más interesante que la vida de Shakespeare.
A.G: Me parece que eso es una idea yanqui, la idea de un autor…
D.P: ¡Fue el hijo de puta de Crumb que cagó todo! ¡Woody Allen y Robert Crumb y la puta que los parió! [risas]
A.G: Comparando con los ’90s, ¿cómo sentís que está la industria de la historieta acá en Argentina?
¿Qué ’90s? Porque el fin de los ’90s fue el desastre, y el principio no tanto. Hasta 1995, cuando salió ¡Suélteme!, todavía había revistas en los quioscos. Después empezó a decaer y no quedó nada, cerró todo. De hecho, hoy sólo está Fierro en los quioscos porque la publicidad oficial le permite a Página/12 sostenerla y darle distribución, pero ya no hay revistas de historieta. Es muy caro, calculá que los mil ejemplares de 500 dibujos salieron casi 20.000 pesos. Con eso hoy no sacás una revista mensual, pagando las colaboraciones y teniendo que recuperar el doble para poder mantenerte.
P.T: También cambió la dinámica de cómo se maneja el mercado editorial y la distribución. En los quioscos hay muchas revistas, pero todo se reduce a un puñado de editoriales que diversifican productos, pero que son las mismas. Y en todo ese volumen, la historieta ya no tiene un lugar como el que tenía antes.
Pero si yo quiero comprarme una revista para pasar el rato, porque tengo que viajar en colectivo, no puedo, o me tengo que ir a la tienda de historietas. ¡Y yo no quiero viajar hasta allá, a gastarme cualquier cantidad de plata, quiero una revista para distraerme 10 minutos!
P.T: Es que justamente, existe la tienda de comics que no existía antes, y también es cierto que ha habido una elitización cultural en ese sentido.
Se va a transformar en algo como la poesía. El que quiere hacerla la hace, y el que se quiere cagar de hambre, se caga. Yo recién hace dos años que quedé estable en La Nación, pero hasta que mi hija cumplió los cuatro años me mantuve freelance. Siempre fue a los saltos: hoy laburo, mañana no sé. Hoy la historieta tiene exposición en los diarios, no en las revistas. Ahí es donde terminó la cosa… Y donde empezó también ¿no?
P.T: Pensando en esta relación historieta/poesía, creo que fue algo que dieron los ’90s: la liberación creativa, y la restricción de saber que no tenés más que eso.
Yo pensaba en la siguiente metáfora: la escuela es restrictiva. Vas al colegio y tenés que usar uniforme, y cumplir horarios y tareas. Y después lo opuesto: no ir al colegio, levantarse a la hora que querés, pero en pelotas. Es lo que quedó después de la industria, la libertad en el desamparo. Después de nosotros apareció Liniers [Ricardo Siri] y todo lo que le siguió, tipos que no pudiendo publicar inventaron una vuelta de tuerca para poder tener más plata y ser más exitosos que nosotros y profesionalmente más reconocidos.
P.T: También desde el 2000 en adelante se hizo posible el acceso a nuevas herramientas digitales que no existía a fines de los ’90s. El blog Historietas reales fue un nuevo punto de partida. No hay revistas, pero hay muchas editoriales. Tal vez de acá a dos años no queda ninguna, pero es interesante como síntoma. La edición pasa por otro formato, la del libro.
Pero queda como algo idílico. El editor edita porque quiere, yo hago lo que quiero, y el público lo compra o no lo compra, pero ninguno de nosotros vive de eso.
P.T.: Me parece muy interesante lo que hiciste con Correrías del Sr. y la Sra. Rispo [Llanto de Mudo, 2011] que eran historias sueltas pero las sacaste en formato libro, suturándolas. Y aprovechaste ese formato para meter otras lecturas, como incluirle un falso sello de la Biblioteca popular de Valentín Alsina.
Sí, eso sirve, jodés un poco… Es una historieta que inicialmente empezó a salir seriada en Barcelona. En un momento me pudrí de hacerla en Barcelona, y los de la revista se pudrieron de publicarla porque prefieren política, entonces la dejé ahí. Y después volví a hacer algunas cosas sueltas para Fierro, pero sin pensar que las iba a unir. Y después se me ocurrió que podía unir todo y armar una historieta larga. Lo bueno de estas editoriales es que te dan los gustos. Diego [Cortés, editor de Llanto de Mudo] ni siquiera vio el libro antes publicarlo, no lo leyó, nada ¿entendés? Tiene confianza, justamente por eso: saber que es algo de lo que no depende la economía de su hija. La nena no va a dejar de ir al colegio porque mi libro venda más o menos, entonces te da cierta tranquilidad.
Cuando vos hablás de todo eso que pasó en los ’90s y lo que pasó después de los ’90s, pensá que yo seguí laburando. Seguí laburando en Billiken, en Genios, en Barcelona, en otros lugarcitos… Entonces estuve al margen de la necesidad de todos esos tipos por publicar a su propia manera, no lo viví. Para mí los blogs lo único que significaron fue la posibilidad de saber si algo de lo que había hecho en esos 20 años tenía algo de repercusión. Un contacto con la gente que me leyó o me lee. Nunca lo utilicé como una herramienta, como hizo Kioskerman [Pablo Holmberg], que desde otro lugar construyó algo piola. Él venía de la publicidad, se transforman en empresarios de sí mismos y uno piensa que es un trabajo más libre que uno industrial, pero hasta ahí nomás. Y fijate que teniendo su blog, y pudiendo hacer lo que quisiera, hizo una tira de cuatro cuadritos durante siete años. Él mismo se puso una pauta muy clara sobre qué hacer y qué no hacer.
A.G: Cuando yo leí el libro del Sr. y la Sra. Rispo, me pareció una unidad. Existe esa tensión con la novela gráfica que se supone cerrada, y lo cierto es que la mayoría son recopilaciones de cosas que han salido originalmente serializadas. ¿Qué pensás de eso?
Hoy día, como novela gráfica es una palabra “vendedora”, supuestamente, a cualquier cosa que publican le ponen novela gráfica. Después están las novelas gráficas reales, es decir de tipos que han laburado pensando en ese formato –como Joe Sacco–. Pero desde un principio fue una estrategia para meter historietas en las librerías, sin que se dieran cuenta. Pero esto ya lo hemos visto, desde los ’60s para acá ha habido modas en la historieta: en los ’80s era el cómic europeo, por ejemplo. Y hoy mirás una Totem y te parece una boludez, donde los buenos dibujantes son los buenos dibujantes y los malos son los malos. Como cuando mirás una foto vieja y te reís del peinado “¡mirá lo que usaba este tipo!”. Con esto va a pasar lo mismo, y cuando pase se verá qué es bueno y qué es malo de todo lo que anda dando vueltas.
A.G: Me llama la atención sobre todo cuando la historieta es fragmentaria, por todo esto que hemos venido hablando del oficio…
Pensalo de esta manera: es fragmentaria porque los tipos tenían que vivir de eso. Vos no podés hacer 200 páginas y aspirar a que un tipo te publique para ganar algún mango. Mientras tanto ¿qué?
P.T: Vos con Sr. y Sra. Rispo utilizaste la lógica de la compilación de otra manera: tomaste lo que estaba disperso y lo redimensionaste en el formato, y le pusiste un sello. Hasta respetaste el formato apaisado clásico argentino.
Esas son cosas raras. El formato apaisado respondió simplemente a esto: son tiras ¿no? Yo podía poner dos, tres, cuatro, cinco y hasta seis. En Barcelona y Fierro salían 6 tiras. Yo pensé que si lo sacaba así, salía un libro finito. Y si lo sacaba en dos tiras, quedaba un libro gordito. A raíz de eso nació la semejanza con el formato de la Patoruzito y todo lo otro. Con el primer libro de Rispo ya había hecho algo así, con sellos y la portada como una revista de Novaro. Puedo ser por un poco de nostalgia, puede ser falta de imaginación. Cuando te ponés a pensar en cómo utilizaban la retícula esos tipos, te das cuenta que funciona, queda lindo. Y te das cuenta que no sabés hacerlo de otra manera, por eso lo copiás. Lo único que sí me planteé realmente es hacer humor, y que en ese mundo los personajes pudieran morir, revivir, casarse, etc. Pueden hacer lo que sea y volver para atrás todas las veces que quieran porque es humor. Alguien me dijo “¡Eso es lo que pasaba en las viejas Superman!”. Todo volvía a empezar, todo se podía hacer y rehacer. Eso es lo lindo de la historieta: el poder salirse un poquito de la realidad, porque la realidad está estancada en algún punto, la realidad es dura, la realidad es lo que hay. Si tu personaje se muere, se muere. Y tu mamá llorará, y harán un mes de duelo, y ya está, es la vida. La historieta te permite joder más… ¡Son dibujitos en un papel!
P.T: Es la diferencia engañosa entre realidad y realismo.
Con el realismo podés bucear en otras cosas también, que puede ser interesante –Maus, por ejemplo–. Pero tenés ese coto, que es que tu personaje se tiene que atar a normas de realismo. En cuanto más persiste eso, más pierde el lector la capacidad de dejarse llevar por la joda. Es como esas señoras que salen del cine quejándose “¡Ay, es muy fantasiosa!”. ¡Y claro, eso es lo bueno! La obra artística no tiene por qué tener ningún punto de contacto con la realidad. Si lo tiene es porque sirve a la ficción. Con este librito me pasó que tenía mucho material suelto, y tuve que ver cómo hilarlo finamente –me lo imagino como Tarzán con las lianas: aprender a agarrarse para poder pasar al otro árbol con un movimiento armónico–. Como si la lectura te hiciera deslizar por un tubo. Pero eso me lo posibilitó el haber tenido material hecho y acumulado en el tiempo.
P.T: Y el formato libro te lo permitió hacer de esa manera. En una revista no hubieras podido.
Es que no lo hubiera hecho de esa manera. Lo hubiera hecho lineal, que también es interesante, como el Langostino de [Eduardo] Ferro. En la historieta el ritmo es muy importante, el cómo te va llevando es más importante que lo que pasa. Fijate en La Pequeña Lulú: no pasa nada, los personajes nunca cambian, no maduran, no tienen grandes traumas que los modifiquen. ¡Y eso es lo bueno, las peripecias insignificantes!
A.G: Pensando en el esquematismo y la repetición, ¿cómo ubicás algo como Humor Petiso dentro de tu obra?
Es una manera de ir contra la corriente de eso que a mí no me termina de convencer que es la poesía-historieta, el humor intelectual. Y por otro lado, del diario me dijeron que hiciera un chiste que entendiera todo el mundo. Entonces tuve que pensar qué es lo que podía gustarle a un lector de La Nación y qué es lo que me gusta a mí, qué podemos tener en común un tipo de 70 años y yo. Entonces pensé en Landrú [Juan Carlos Colombres] y [Miguel] Gila. Y llamó la atención, porque la gente estaba acostumbrada a leer [en la contratapa de La Nación] a Liniers o a Tute [Juan Matías Loiseau], que tienen un vuelo más poético. Y disfruto mucho hacerlo, el que un chiste funcione.
P.T: Me parece que toda tu obra es de alguna manera una relectura de cierta línea del humor gráfico argentino.
Yo nací con el humor gráfico de los ’70s para acá. Y en algún momento me pregunté ¿no existía nada antes de Quino, Caloi y Fontanarrosa? Entonces renegué de eso, de los últimos 30 años de humor argentino y me fue 30 años para atrás. Entonces desde ahí también puedo colar lo que pienso, o lo que me pasa. Además en la página del diario soy un paria, no existo, justamente por eso, porque no hago chistes con valor agregado. Quiero solamente hacer un chiste y que te rías, y se terminó. Hasta dejé de firmarlo, para hacerlo lo más anónimo posible. Al contrario de Fierrito, que es para el gueto, esto es para el lector desconocido. Y ése es el mejor lector: el que disfruta sin saber que existe un autor, qué le pasa, qué no le pasa, qué pensaba o no pensaba. Como hemos hecho todos, leer historietas sólo por el hecho de disfrutarlas.
A.G: ¿Y no lo recopilarías nunca?
Sí, de hecho ya tuve una reunión con una editorial. Pero el otro día ya me estaba arrepintiendo, hasta que pienso que tengo una vida, una familia y no puedo tirar así el laburo sólo porque estéticamente se me antoja. Si tengo que hacer el libro, lo haré. Y esas cosas también te sirven para retroalimentar el oficio, para que no se estanque el trabajo.
P.T: También se nota en tu trabajo en Fierrito, donde rescatás a tipos más olvidados como Ferro o Battaglia. Ahí también hay una mirada particular, sobre gente a la que no suele leerse.
Mirá, esto es como el fútbol: por más que te guste, no podés pretender empezar a jugar a los 30 años. Podés aprender y hacerlo, pero te va a costar tres veces más que un pibe que lo hace desde chiquito. Alguien que nunca leyó historietas, mira una página de Battaglia y le parece una estupidez. “¡Esto es para pibes”!, te va a decir. ¡Y sí, es para pibes! Originalmente era para pibes, y hoy uno lo disfruta desde otro lugar. Uno como profesional le ve miles de cosas geniales, y después podés disfrutar la lectura abstrayéndote que sos un adulto y que te querés suicidar y bla, bla, bla. Disfrutando de adulto como si fueras un chico. Eso es algo que la gente de la universidad no puede hacer, tiene otras lecturas que le impiden llegar a esa abstracción.
P.T: Bueno, Oscar Steimberg ya había señalado en los ’70s la excepcionalidad de algo como el Langostino de Ferro en una revista de Dante Quinterno, donde los límites estaban muy marcados…
Claro, y con Battaglia lo mismo. Es que pasa lo siguiente, y es que si vos ponés el humor como algo demasiado importante –el caso de Quino– ¡lo matás! Ferro y Battaglia podían hacer lo que hacían porque eran la lacra de la revista, eran lo que no importa. Era humor para chicos, entonces como no les prestaban atención podían colar otras cosas por ahí. Ahora, si lo llevás al Olimpo lo hacés mierda. El humor es algo bajo, algo inservible, va por ahí… Y lo mismo con eso de hacer historietas largas y caras, con tapa dura y el mejor diseño del mundo. No, porque así te tiene que rendir. “Yo pagué tanto, ahora me tiene que rendir ¡Tiene que ser importante!”. ¿Vos te pensás que yo voy a pagar $300 por leer cómo un oso de la Antártida se lo quiere comer a Don Pascual que es un almacenero porteño? [risas]
A.G: Pero es un arma de doble filo, si no, hay cosas que jamás se leen. Por ejemplo ahora en Estados Unidos está la moda de reeditar todo.
Claro, lo podés conocer.
P.T: Yo no sé si $300, pero pagaría con gusto por poder leer a Langostino, porque quiero leer eso. Si no tengo que ir a la Biblioteca Nacional a ver si tienen alguna revista vieja donde esté Langostino, y ese es otro trabajo. Que vos vuelvas a traer eso a una revista como Fierro, es ya una posición ideológica.
Estoy de acuerdo. El resto de los muchachos que están haciendo humor ahora, les gusta ese material porque lo conocen, lo hacen por gusto.
P.T: Pero lo mismo has hecho vos, dibujar con consciencia que existe una historia antes de uno, la historia de un oficio. Y como todo, con sus combates, sus pérdidas y ganancias…
Idas y vueltas, porque nada se inventó hoy. Incluso esos dibujantes poéticos no nacieron ayer, los encontrás en los ’60s, los ’70s. Pero mi problema es que, por ejemplo, me encuentro con un libro de historietas viejas recopiladas por Art Spiegelman y Françoise Mouly. Cuando me dicen el precio, lo cambian de registro. Ya no lo puedo disfrutar de la misma manera. Pero no porque no tenga el dinero, sino porque lo estás transformando en otra cosa. Es como decía Podetti: si a un mono lo vestís de frac, queda más ridículo. ¡Dejalo que sea un mono!
A.G: ¿Y qué opinás del otro extremo, los grupos que escanean historietas y lo hacen disponible para bajar?
Está buenísimo, todos leen mucho por internet. Pero ¿no te queda una sensación de vacío cuando terminaste de leerlo? A mí me da esa sensación, y además es tanto lo que mirás… Con Fierrito tenemos un conflicto importante, que es: en internet vos tenés una cantidad de imágenes enorme e inmediata, una atrás de la otra. En una revista no podés hacer eso, estás más limitado. Y si publicás a un autor más de dos veces te parace que ya está. ¡Se publicó dos veces, y parece que ya aburre por la repetición! Porque estamos acostumbrados a esa metralla de imágenes fuertes, y la historieta es otra cosa. Por eso queremos historietas para leer, porque no podemos competir contra la velocidad. Además, yo veo mucho pero no leo.
P.T: A mí me molesta cierta falta de precisión, de datos que nunca se incluyen como fechas, publicación original, a veces no figura ni siquiera el autor. Son imágenes descontextualizadas. Por eso yo encuentro importante las compilaciones, que re-historizan las obras. Lo del precio alto tiene que ver con que siempre se trata de ediciones importadas, porque nunca se recuperó la industria editorial argentina, en general.
Porque a las editoriales no les da dinero… Yo agradezco esas compilaciones, pero si cambio las revistas de Novarode La Pequeña Lulú por un super volumen de lujo, extraño lo berreta, lo barato, lo de mala calidad, lo perenne, lo que dura un momento… Yo me compraba la revista de Akira [de Katsuhiro Otomo] en el quiosco, y la leía en el colectivo yendo a jugar al fútbol. ¡Y lo disfrutaba enormemente! Era algo barato, excelente, me daba un placer enorme y duraba un viaje en colectivo, y era eso. Hay una relación entre el costo de las cosas y el placer de las cosas, pero no sólo el costo económico. Prefiero leerlo a Crumb que tener que hacerme un viaje hasta Francia a ver si me recibe o no. Lo leo y chau, es menos costo y más placer.
A.G: Yo soy de Tucumán [provincia del norte argentino] y siempre estuve alejado de los autores, para mí internet fue una ventana a todo eso a lo que no tenía acceso, pero la distancia se mantuvo. Y ahora que tengo la oportunidad de conocerlos, viviendo en Buenos Aires, me pongo nervioso. Es una tontería, pero pasa.
Pero nos pasa a todos. Yo cuando iba a ver a estos tipos me ponía a llorar. Ver a Quino era… ¡GUAU! ¡Es la casa de Quino! Y hoy en día Quino no sabe quién soy, me lo he cruzado y no sabe lo que hago. Y es que nunca me animé a decirle algo. Lo mismo con Caloi, con [Domingo] Mandrafina… Me veo al lado de esos tipos a los que he leído tanto, viendo qué tapa le vamos a poner a la Fierro.
P.T: También está relacionado con que son gente que trabajaba para publicar, y una vez terminado se desentendía de eso, y a vos te llegaba el producto. Ahora, con internet y sin industria, descubrís que era laburantes y que están en la misma que vos: les duele la mano, la espalda, tiene que hacer páginas y no llegan, etc. Pero también los revitaliza mucho el reconocimiento que se les da, porque es un oficio solitario, y esa gente ha estado muy sola. La divulgación del conocimiento ha reforzado los lazos como comunidad.
El otro día lo pensaba. Yo empecé a trabajar en Cantarock a los 14 años. Y no existía internet ni correo electrónico ni nada. Ibas con tus dibujos a ver si te aceptaban, sin saber si antes que vos habían rebotado mil tipos. Ahora sí lo podés saber, entonces hay que saber cómo manejás la información, que no te supere, que tu meta siga estando y que puedas hacer tu camino.
P.T: ¿Trabajás para afuera?
Me publican para una revista de Winnie Poo en Francia, pero es lo mismo que hago para acá, nada más. Nunca hice nada para afuera, algo personal, como autor. Puede ser que no tenga necesidad, que no tenga huevos, y que tampoco me guste la idea de publicar para un público que no conozco, todo se vuelve muy abstracto. Sería sólo por una especie de prestigio que no necesito.
P.T: ¿Entonces por qué sacar un libro?
¡Lo hago porque me gusta dibujar! Y porque me gusta laburar, lo necesito y lo seguiré haciendo. Por eso les doy laburo a los pibes de ahora, ¡para que me lo den a mí cuando sea viejo!
