Historieta y vanguardia, un debate (1ra Parte)

Historieta y vanguardia, un debate (1ra Parte)


A partir de un artículo de Horacio Muñoz Fernández donde planteaba el problema de aplicar el término “vanguardia” al cómic – algo instalado en los 60s pero que viene siendo utilizado por la crítica especializada en los últimos tiempos – desde Kamandi propusimos a Horacio y a Gerardo Vilches (quien ya había escrito sobre el tema acá) una charla-debate sobre el tema. ¿Qué significa “vanguardista” en la historieta? ¿Tiene sentido aplicar esos términos? ¿Es ante todo un síntoma de que algo ha cambiado y aun no podemos romper con los cánones heredados para nombrarlo y comprenderlo mejor? En un fructífero y extenso intercambio epistolar surgieron estas cuestiones y otras más. Ofrecemos la primera parte del debate en torno a la historieta contemporánea, sus relaciones con el arte y con la propia historia de la historieta.

Imagen de portada: Robert Crumb,  “Abstract Expressionist Ultra Super Modernistic Comics” (Zap Comix Nro. 1, 1968).


PT: A partir de ciertos cambios que se vienen dando en el cómic en la última década, vuelve a surgir la idea de un posible “vanguardismo” por parte de algunos artistas. Ciertamente, no es la primera vez que se usa la palabra para describir un estado de cosas en el cómic, pero antes de darlo por hecho, quisiera preguntarles si es posible utilizar la idea de la vanguardia en dicho medio y qué significaría eso exactamente.

HMF: Creo que cuando Gerardo, Octavio Beares o, recientemente, Elizabeth Casillas utilizan el concepto de vanguardia para caracterizar el trabajo de algunos autores que parecen haberse liberado de ciertas imposiciones narrativas, tienen que estar cometiendo alguno de los siguientes errores: desconocen qué es la vanguardia, confunden ésta con la modernidad o denominan a lo contemporáneo, en el sentido de avanzado y más actual, como vanguardia. Es algo que, curiosamente, también hacía Santiago García al final de su libro La novela gráfica cuando hablaba del “último arte de vanguardia” para señalar que el cómic había entrado en la época de sus Picasso, de sus Joyce o sus Proust.

Si diésemos por buena la analogía de García, los autores a los que aludía (Chris Ware, Daniel Clowes, Seth, Emmanuel Guibert, David B.…) para mí no serían vanguardistas sino modernistas. Al contrario de lo que se cree y hasta a veces se estudia, ni la modernidad ni todos los ismos pueden englobarse dentro de las coordenadas de la vanguardia. Esta, parafraseando el título de un libro de Calinescu, fue una de las cinco caras de la modernidad. Aunque participan del mismo mito del progreso, el futuro y la innovación en el arte, la vanguardia (dadaísmo, surrealismo, futurismo…) tenía un componente de negativismo estético y artístico que nunca tuvo el modernismo. Por eso, la vanguardia se ha concebido como una especie de movimiento casi tanatológico del propio arte, porque intentaba cargarse sus fundamentos pos-románticos, su autonomía estética y su ideología burguesa. Recordemos la famosa crítica de Ortega a la deshumanización del arte en las vanguardias por su intranscendencia y la desaparición de la función estética o la teoría de la vanguardia de Peter Bürger en donde explicaba y analizaba su rechazo a la autonomía del arte.

Robert Massó, La Ciudad en Viñetas. Exposición en CentroCentro, Madrid, 2017.

Aunque autores como Robert Massó, Yuichi Yokoyama, Patrick Kyle, Gabriel Corbera, Richard McGuire, Irkus (M) Ziberio o Begoña Gacía-Alén muestren una especie de rechazo, negación, liberación frente a la tradición narrativa del cómic, intenten desarrollar trabajos alejados de las normas y los cánones institucionales, recurran a cierto grado de abstracción o a modos de figuración distintos de los clásicos que nos pueden recordar a alguno de los grandes estilos de la modernidad no quiere decir que el cómic esté padeciendo una especie de vanguardia a contratiempo pero tampoco que estos autores se sitúen en sentido metafórico a la vanguardia del medio. Y este otro error habitual de la crítica: calificar como vanguardia cualquier obra artística que se salga fuera de los cauces habituales o que parezca desmarcarse de las convenciones y las tradiciones anteriores.

Este uso metafórico del concepto se emplea con ciertas intenciones valorativas para calificar a autores que realizan alguna renovación y experimentación dentro de un medio. A falta de un término mejor, puedo llegar a comprender que, de manera un tanto coloquial, la crítica recurra al concepto de vanguardia con esa acepción; sin embargo no lo comparto porque no me gustan las connotaciones militares, artísticas e historiográficas que tiene la vanguardia.

GV: Este debate me parece francamente interesante y necesario, y quiero comenzar agradeciendo que tenga lugar en Kamandi. Es posible que la crítica haya (hayamos) calificado a este tipo de cómic demasiado rápido o sin el debido debate teórico como vanguardia. Es evidente que si eso ha sucedido es porque ha sido un fenómeno relativamente nuevo y que se ha desarrollado a mucha velocidad, pero también, para qué negarlo, porque la crítica de cómic aún no goza del corpus teórico de otras artes. Sin embargo, yo, de entrada, sí le vi sentido a emplear el término. ¿Quizá equivocadamente? Es posible que hayamos estado usando el término para definir lo novísimo, o lo rupturista —la tercera causa que menciona Horacio—, pero yo creo que sí hay algunos argumentos, desde luego no definitivos, pero al menos debatibles.

En primer lugar, la analogía que podemos establecer. Es cierto que no se dan todas las circunstancias que se dieron en las vanguardias históricas, pero, al margen de poder argumentar que los términos, en no pocas ocasiones —no hace falta traer a colación el tópico ejemplo de “gótico”—, cambian de sentido o se emplean para designar realidades diferentes, hay puntos en común. El rechazo aparente que comenta Horacio a la norma, a lo “clásico”, es uno de ellos: muchos de autores, por desconocimiento o por elección, rechazan deliberadamente la tradición del cómic comercial. Por otro lado, para mí la razón principal para conectar ambas cosas es que muchos de los autores de cómic que englobamos aquí comparten muchas de las preocupaciones estéticas y artísticas de los pintores de vanguardia, como puede ser la representación de la realidad de un modo no figurativo, la representación de abstracciones, sensaciones o emociones, o la experimentación con la manera en que percibimos el mundo a través de los sentidos.

Cuando leo a Van Gogh expresando su intención de deformar la realidad hasta obtener «mentiras que sean más verdaderas que la verdad literal», creo que tiene algo que ver con lo que buscan muchos autores de cómic actuales, al igual que hay cierta similitud entre el rechazo hacia el dibujo realista de éstos y el rechazo al academicismo de los vanguardistas históricos que tuvieron que enfrentarse a la necesidad de colonizar nuevos campos en un mundo en el que fotografía ya existía, como Breton explicaba en «Situación surrealista del objeto». Por último, está la influencia más o menos directa. Roberto Massó tiene fanzines en los que puede verse la influencia de Kandinski, por ejemplo, y en Yokoyama puede verse algo del futurismo, especialmente en la representación del movimiento, en mi opinión.

Yuichi Yokoyama, Iceland. Serie de serigrafías en papel grueso. Presspop Gallery, 2016.

Ahora bien, es cierto que, desde un punto de vista historiográfico, ningún fenómeno se repite dos veces exactamente igual. Hay muchos condicionantes sociales y culturales que son propios de las vanguardias históricas que no pueden aplicarse al momento actual. El mundo es muy diferente, evidentemente, y la crisis de valores de finales del XIX no tiene que ver con la actual, si es que existe en los mismos términos.

Estoy también de acuerdo con Horacio en que la vocación destructiva de las vanguardias históricas fue un elemento importante: estos autores de cómic que venimos mencionando no quieren (que yo sepa) acabar con ningún sistema artístico o cultural, ni buscan transformar el mundo o acabar con el orden burgués (o su equivalente actual). No obstante, mientras escribo me doy cuenta de que, dentro del sistema artístico en el que operan, sí han provocado una reacción de rechazo similar por parte de muchos.

Horacio recuerda las palabras de Ortega, y yo siempre he pensado que en la crítica que Hobsbawm hizo a las vanguardias en A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX («Sólo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje […] El conceptualismo está de moda porque es fácil y porque es algo que hasta las personas sin habilidades pueden hacer»), encontramos el mismo argumento que muchos lectores de cómic esgrimen contra los estilos rupturistas: «eso lo hace cualquiera, eso no cuenta nada». Cambiemos el «eso no es arte» que sufrían ciertos artistas por el «eso no es cómic» que a menudo escuchamos y, aunque los motivos pueden no ser exactamente los mismos, creo que el fondo de la cuestión sí lo es: el rechazo a lo nuevo, y a la ruptura de unas convenciones que se han confundido demasiadas veces con el lenguaje en sí.

En cualquier caso, como decía al principio, el debate me interesa. Porque sí creo que, de alguna forma, estamos utilizando el término por similitud, pero también a falta de algo mejor. Por eso me resulta interesante, más que el nombre en sí, el análisis profundo de estos cómics, como el que realizó Horacio. Será gracias a ese análisis que llegaremos a un término mejor, si es que hace falta. En ese sentido, como creo que las dos características generales y comunes a todos estos autores son la ruptura con la representación naturalista o caricaturesca-figurativa (las dos tradiciones predominantes en el cómic hasta ahora) y con el relato clásico, me parece interesante que Horacio haya denominado este cómic como «posnarrativo».

PT: Hay una cuestión lógica e indudable en todo esto, y es que el término vanguardia fue – tal como lo ha reconstruido Peter Bürger – una construcción histórica, con sus contextos determinados y una dinámica particular del mundo del arte al que transformó definitivamente (el arte de hoy es post-vanguardista, a falta de un mejor término). En el cómic difícilmente pueda haber una idea de crítica al medio como un todo al que hay que derribar, porque esa idea del cómic como algo integral nunca ha existido. Existen diferentes tradiciones, con su pasado y/o presente industrial, las cuales a menudo se han ignorado mutuamente y siguen haciéndolo en muchos casos.

Pero hay una cuestión que creo puede retomarse de una de las características vanguardista, como es la unión del arte con la vida, y eso el cómic lo tuvo desde el vamos. Hay una relación entre ambas cosas que convendría indagar más en profundidad. Sin ir más lejos, cuando Duchamp presenta el urinal – una broma sobre el sistema del arte y sus concursos y jurados que terminó convirtiéndose en modelo a seguir – lo firma como “R. Mutt”. Era una referencia a Mutt and Jeff de Bud Fisher; pero lo cierto es que el devenir histórico – que incluye, cómo no, una serie de complejas y deliberadas operaciones culturales – hizo que se recuerde al urinal y a Duchamp, pero casi nunca al cómic que estaba señalado como una especie de “anti-arte”, algo extra-artístico lo cual venía muy bien a la idea vanguardista como posicionamiento frente al sistema burgués.

Marcel Duchamp, Fontaine (réplica). Urinal, 63 × 48 × 35 cm. Tate Modern Gallery, Londres.

Sin embargo, queda esa cuestión: el vanguardismo de masas que supusieron grandes obras del cómic no fue interpretado de esa manera. De hecho, ese “vanguardismo” es una reconstrucción posterior, donde no debería subestimarse el deseo por la reivindicación y la legitimación. Lo que es más aún: para llegar a hablar de lo “postnarrativo” en historieta ésta tuvo que dejar de tener como objeto primordial su alcance masivo. Ahí encuentro un nudo complejo, y es que si admitimos que el cómic es hoy más experimental y arriesgado de lo que ha sido en su historia, es porque ha renunciado a su popularidad y masividad. Qué nos queda entonces, tal vez sea una buena pregunta para hacerse.

AG: Llego para decir algunas cosas que se me fueron ocurriendo de forma desordenada. En primer lugar, que si me gustan las connotaciones del término “vanguardia” como noción aplicada a las artes, tanto las militares como las estéticas, pero que no sé si se puede hablar de vanguardia en estos cómics y autores. No solo por una cuestión histórica, sino porque no sé si realmente están haciendo algo realmente nuevo ni tampoco, como menciona Gerardo, que tengan como objetivo destruir ni el orden capitalista burgués, ni siquiera el sistema del arte.

Creo que si uno observa muchas producciones de lo que si considero fue una de las primeras vanguardias de la historieta, los underground de los sesenta, se encuentra con cosas similares a lo de estos nuevos autores, pienso especialmente en Víctor Moscoso o Rick Griffin. Algo que pasa de modo similar en los albores de la historieta como medio, en las épocas magmáticas del cambio de siglo pasado, donde había autores que hacían cosas realmente muy locas. El caso más mencionado es el de Lyonel Feininger y sus Kin-der-kids, autor que además era un pintor expresionista. Pero en Argentina y Estados Unidos, al menos, hay muchos más ejemplos.

Victor Moscoso, poster para Avalon Ballroom: Big Brother and the Holding Company (1966).

También considero que la aparición de estos comics no necesariamente significa la claudicación de la idea de la historieta como medio masivo. O, mejor dicho, que ese fenómeno ya se produjo mucho antes en los lugares en los cuales aconteció (es difícil generalizar a nivel mundo). No creo que la aparición de estas obras sea un síntoma suficiente para considerar a la historieta como una especie de objeto de un museo (modernista) del arte, un poco legitimado, un poco olvidado.

Lo que entonces quizás merece considerarse, más allá de la novedad o la idea de un cambio de paradigma, es la cantidad. ¿Por qué tantos autores eligen no-contar-cosas en un medio que tradicionalmente ha estado dominado, como dice Erwin Dejasse, por la tiranía de lo narrativo? ¿Qué cosas te permite el romper con la lógica del relato? ¿Qué potencialidades libera? ¿Y de que modo se construye el sentido (si es que hay un sentido) en obras como estas?

Con respecto al por qué de la aparición de una gran cantidad de obras como estas me parece que responde a la percepción de que es una línea con entidad propia dentro de la historieta. Digamos que parece una discusión cuyo tiempo le ha llegado. Y que la aparición de cada vez un mayor número de obras con estas características, sea por oportunismo mercantil, preocupaciones contemporáneas de los artistas o imitación, también ayuda a colocarle una etiqueta y volverlo objeto de análisis.

También por supuesto influye que las barreras entre artista de arte contemporáneo / artista de historieta se han disuelto bastante y están en un punto históricamente muy bajo. Con lo cual yo quiero, al menos, poner en entredicho algo que ha sobrevolado esta charla hasta ahora: la falta de conocimiento de la tradición de aquellos que realizan este tipo de comics. Eso también se trasluce en las críticas que menciona Gerardo: autores más “duchos” en la tradición pelando páginas antiguas que tienen recursos similares. Bueno, es algo parecido a lo que hice yo en el primer párrafo de este intercambio. Pero a diferencia de otras versiones más apocalípticas, yo si creo que hay un conocimiento. Solo que este es, por un lado, de las tradiciones del Arte, y especialmente, como mencionan, del conceptualismo y el arte pop en adelante.

Lyonel Feininger, “Piemouth Comes to the Rescue of the Kin-der-Kids” (The Chicago Sunday Tribune, 3 de junio de 1906). MoMA, Nueva York.

En segundo lugar, yo creo (quizás me equivoco pero es lo que percibo en algunos cultores de estas “posnarrativas” en Argentina) que hay un desacoplamiento de la experiencia de lectura de historietas como algo que se prende en los lectores desde una edad muy temprana y que enseña una obsesión y una tradición. O sea, la narrativa biográfica tan común en varios de nosotros que dice que comenzamos leyendo historietas de niños, infantiles, pasamos a superhéroes o comic de aventuras (argentino o europeo) y seguimos con el comic independiente, autobiográfico, adulto y desafiante. Lo cual en cierta manera es una visión evolucionista rígida y que construye una pirámide que pareciera ir de lo más sencillo a lo más complejo.

Yo siento que estos artistas comenzaron a leer historietas de grandes, muchas veces, y que producen a la vez que descubren. No sienten la necesidad de pedir permiso o investigar en profundidad diversas etapas, sino que van leyendo de manera desordenada y deslumbrándose a la vez que hacen obra. Eso también molesta a los puristas.

Chris Ware, diseño de cubierta para Krazy & Ignatz 1937-1938 de George Herriman. Fantagraphics, 2006.

GV: Estoy bastante de acuerdo con lo que describe Amadeo respecto a la experiencia lectora de muchos de estos jóvenes dibujantes, al menos es el caso de muchos españoles que conozco. Es una consecuencia lógica a la pérdida de masividad del medio, y provoca una libertad y, sobre todo, una ausencia de atadura a la tradición muy interesantes. Pero, como dice Amadeo, sí existe un conocimiento de la historia del arte —ya hemos dicho que muchos de ellos provienen de Bellas Artes—, del diseño, de la publicidad, del arte pop…

No son «vírgenes», de hecho, hoy, con toda la información que tenemos a nuestro alcance, es imposible serlo, y en su trabajo se aprecia toda una serie de influencias muy variadas, que desborda lo que siempre se ha entendido como «oficio» del cómic. Es algo, por otra parte, bastante lógico, dado que ese «oficio» ya no existe apenas como tal, a excepción de tres mercados —uno de ellos, el japonés, virtualmente inaccesible para un occidental—. Pero, como decimos, este tipo de autores de cómic no llegan al medio para «ganarse la vida» ni para entrar a formar parte de ninguna industria.

Ahora bien, su desaparición en países como España y Argentina sí creo que es un factor a tener en cuenta, porque es esto lo que permite o empuja a la aparición de un mercado menor, de autoediciones y fanzines, donde la libertad creativa es total. Por supuesto, cuando digo esto me refiero a la ausencia de un editor que seleccione o apruebe los trabajos, pero es evidente que no es fácil «liberarse» de las normas o de esa tradición cuando se ha recibido desde bien pequeño. Por eso abundaban, hace años, los fanzines que emulaban los géneros y los estilos mainstream, en muchos casos con la intención por parte de los dibujantes de profesionalizarse cuando tengan nivel para ello. Es un concepto del fanzine que todavía existe, pero, al mismo tiempo, muchos jóvenes han utilizado este soporte y el circuito que ha generado para dar rienda suelta a estas nuevas propuestas, con objetivos totalmente diferentes, y, como decimos, tal alejados de la tradición que incluso renuncian a lo narrativo, algo que parecía inherente al medio.

Me gustaría hacer un último apunte en relación a lo que comentaba Pablo sobre otras vanguardias en la historia del cómic. Es cierto que siempre hemos encontrado experimentación en la misma, para empezar en sus propios inicios, cuando muchos autores tenían contacto o influencia de las vanguardias artísticas históricas. Estoy de acuerdo, además, en lo que dice Pablo sobre que en su momento obras vanguardistas como Krazy Kat no eran percibidas como tales; de hecho, cuando algún artista famoso manifestaba su gusto por estas historietas, en muchas ocasiones se percibía un punto de provocación o de excentricidad, más que una intención de «elevarlas» a la altura del arte «de verdad». Pero al margen de eso, sí veo alguna diferencia fundamental entre los experimentadores del pasado, esos underground mencionados por Amadeo, o, en España, un autor extraordinario como Micharmut [Juan Enrique Bosch Quevedo]. Eran francotiradores, artistas excepcionales que actuaban en solitario, y que, aunque fueran apreciados por una minoría, no generaban imitadores ni seguidores porque se entendía que aquello era algo único, que tenía valor como tal pero que no podía ser un camino a seguir, ni para prosperar en la industria, desde luego, ni para hallar una forma propia de contar.

Micharmut, Caza Mayor (Besame Mucho Nro. 5, septiembre de 1979).

Por usar el tópico, creo que los contados experimentos con cómic no narrativo y/o abstracto que encontramos en las décadas finales del siglo XX eran percibidos como «la excepción que confirma la regla» de que el cómic es ante todo un medio para narrar historias. Pero hoy en día ninguna persona se siente sola o única por practicar un cómic experimental. Existe una red de festivales y existen herramientas de comunicación que permiten que fluyan las ideas y las influencias a una enorme velocidad, de modo que se multiplica exponencialmente el número de autores de esta tendencia, de un modo que nunca se había dado. Esta retroalimentación creo que es lo que permite que un joven dibujante, hoy, no se plantee tantas dudas respecto a la naturaleza del cómic. Y, claro, eso se va trasladando al público potencial de estas propuestas, que va creciendo hasta el punto de que algunos autores empiezan a abandonar el circuito de autoedición y fanzines y publican libros como los que analizaba a Horacio en su artículo que hace dos o tres años eran inconcebibles en el mercado español.

El debate continuará en su segunda y última parte la semana que viene.

 


Horacio Muñoz Fernández es Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca, Licenciado en Comunicación Audiovisual y Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III. Autor de Posnarrativo: el cine más allá de la narración (Shangrila, 2017). Blog: http://laprimeramirada.blogspot.com.es/

Gerardo Vilches es licenciado en Historia y realiza su tesis doctoral sobre revistas satíricas de la transición. Escribe sobre cómics en su blog, The Watcher and the Tower, desde 2007. Colabora en Rockdelux, y ha publicado textos en la revista Quimera, en la antología de ensayos Radiografías de una explosión y en Panorama: la novela gráfica española hoy. También es autor de Anatomía de un oficinista japonés (Bang, 2012) y de Breve historia del cómic (Nowtilus, 2014). Ha participado en varios congresos, moderado mesas redondas y presentado novedades para diversas editoriales. Codirige CuCo, Cuadernos de cómic. En Entrecomics fue editor y publicó reseñas y artículos desde 2011 hasta 2016.

Este es el usuario genérico de Revista Kamandi, la revista de crítica de historietas para la nueva raza de los animales parlantes.

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