La imaginación al poder. Entrevista con Quique Alcatena (1ra. parte)

La imaginación al poder. Entrevista con Quique Alcatena (1ra. parte)


Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Imagen de portada: Quique Alcatena, “De vuelta al laberinto” (2010).


Enrique “Quique” Alcatena (Buenos Aires, 1957) es uno de los historietistas más notables de una generación que ha dado algunas de las mejores obras de la historieta argentina. Conocedor del medio y de sus tradiciones, es poseedor de un estilo particular y fácilmente reconocible. Sus obras más conocidas han sido producidas junto al guionista Eduardo Mazzitelli, tal vez una de las duplas más exitosas después de José Muñoz y Carlos Sampayo. Sus mundos giran alrededor de lo fantástico donde se mezclan tradiciones folklóricas y estéticas de todas partes del mundo y de diferentes periodos históricos. Dentro de ese mundo propio, los superhéroes han tenido siempre un lugar importante – acaso como parte del folklore pop del siglo XX -, algo que distingue a Alcatena de sus contemporáneos, a menudo poco o nada interesados en ese género. Nos juntamos para hablar largo y tendido sobre su carrera, sus gustos, sus experiencias trabajando para diferentes industrias y su visión del estado de cosas actual. En esta primera parte, recorremos sus inicios, sus influencias, sus idas y vueltas, crisis y reinvenciones. Sin más, comencemos entonces a ofrecerles este diálogo con Quique Alcatena, forjador de mundos.


Gandolfo: Para empezar me interesaba preguntarte por tus inicios, cómo comenzaste a leer historieta, cómo te decidiste a dibujar historieta, cómo fueron esos primeros años inclusive antes de que fueras profesional.

Alcatena: Mi pasión por la historieta estuvo desde siempre, pasión de verdad, no exagero. No sé por qué, pero desde muy chico lo que más me pegó fueron las ediciones de DC de Editorial Novaro, que fue lo primero que yo tengo memoria de haber leído. También las cosas de la Warner, Bugs Bunny, Porky, que sacaba Novaro también, sacaba todo en esa época. Mucho western, pero fundamentalmente Superman y Batman. Calculo que te pegaba de chico por los colores, los uniformes, los conceptos, los extraterrestres, los monstruos, La Ciudad en la Botella, los Bizarros, los Cara de Barro, o sea todo ese mundo de fantasía. Fundamentalmente lo que más me gustaba era la fantasía.

Batman, el Hombre Murciélago (década de 1960). México: Novaro.

Yo no sé si, como siempre se habla comúnmente cuando se habla de superhéroes, que uno se identifica con el ser que puede hacer todo, que vuela, que salta por los techos. A mí lo que más me interesaba era el mundo en el que ellos se movían. Así que desde muy chico me puse a dibujar también porque era obvio que lo tenía que hacer. Hacía mis propias revistitas en hojas de cuaderno, en hojas de carpeta después, dibujadas con lapicera, con birome.

Cuando yo no estaba en la escuela mi vida giraba alrededor de la historieta. Y no hubo ninguna interrupción. De chico, de adolescente, seguí dibujando, incorporando nuevas temáticas, en los setentas me deslumbró Conan, que muchos señalan como el fin de la Silver Age. La introducción de ese género donde había violencia, si bien no veías los destripamientos y la sangre, ya era un bárbaro con una espada.

Turnes: ¿Dónde se publicaba Conan acá?

Alcatena: Se conseguían las revistas en inglés. Pocas, con baches, en las librerías especializadas en libros en inglés, en algunos kioscos de Florida, en Parque Rivadavia. O sea, no tenías comiquerías en esa época, pero todos los meses se traían comics. DC, Marvel, Harvey, un popurrí. Entonces a veces conseguías el número 1 y 2 y después hasta el 6 no te volvía a aparecer. Pero bueno, así más o menos fui leyendo y siguiendo Conan, lo que llegaba.

Así que la muestra que hago para entrar al mundo profesional, a Récord, al terminar la secundaria, era justamente una fantasía heroica berreta de un personaje tipo Conan, con un dibujo muy basado en el de Barry Windsor-Smith.


“Yo no sé si, como siempre se habla comúnmente cuando se habla de superhéroes, que uno se identifica con el ser que puede hacer todo, que vuela, que salta por los techos. A mí lo que más me interesaba era el mundo en el que ellos se movían”


Gandolfo: ¿Nunca fuiste a estudiar dibujo?

Alcatena: No, nunca. Fue todo en mi casa, mirando y copiando y aprendiendo de los tipos que me gustaban.

Turnes: Más allá de la cuestión de la fantasía, lo que noto es que hay muchos conceptos que provienen del diseño y de la historia del arte. Vos metés mucho diseño, no siempre, pero es muy común ver que cada una de tus páginas tiene un diseño particular, una unidad. Y también veo cómo, dependiendo de la historia y de dónde la historia tome lugar, vos lo adaptas a esa época. También un conocimiento de muchas cuestiones de la simbología, la cuestión alquímica, las leyendas. No sé cuánto tendrá que ver Mazzitelli en todo eso.

Portada de Barry Windsor-Smith para Conan the Barbarian N. 7 (julio, 1971). Marvel Comics.

Alcatena: Yo ya lo tenía de antes. Con Eduardo coincidimos en muchos intereses, pero ya veníamos con esos intereses de antes de conocernos. Eso es porque yo no solo leía historietas, siempre fui muy lector y de pibe me gustaban las enciclopedias ilustradas, la mitología, la historia antigua. Era un espécimen de pibe, pero me gustaban esas cosas. A los 9 años sabía los nombres de las 9 musas, ahora tengo que ponerme a pensar, pero en ese momento me las sabía de memoria, de tanto que leía eso. Mi viejo me compraba muchos libros.

Con la historieta eran como dos intereses paralelos, pero en cierto modo complementarios, porque todo eso que yo leía de historia o de mitologías, o en los libros de literatura, La Odisea, La Isla del Tesoro, literatura para chicos que te impactaba, enseguida vos lo traducías a elementos visuales. Y fue como que se integró después en lo que yo hago, de forma natural, no es que calculo y pienso “ahora voy a ir por este lado”, es lo que me gustaba hacer. Por ello todavía no me hallo cómodo en ambientaciones modernas. Nunca me interesó mucho dibujar eso. Nunca me interesó el estilo policial, ponele. Lo leo y me gusta, me gusta cómo lo hace la gente cuando lo hace bien pero no lo siento como siento estas otras cosas. Son intereses que arrancan de muy chico.

Turnes: Y vos antes de hacer una historia con Mazzitelli, ¿hacés cierta investigación? Por ejemplo, Barlovento, no sé cómo será el guion de Mazzitelli, si él ya pone ciertas cuestiones o vos te encargas de investigar cuales son las leyendas marinas clásicas.

Alcatena: Eso lo hablamos los dos. Antes de empezar cualquier trabajo, en el 90% de los casos, porque a veces él viene con alguna idea, o yo voy con otra, pero generalmente lo hablamos todo. Y en el momento que decimos vamos a hacer una de piratas o del mar, sabemos que vamos a hablar de leyendas que tienen que ver con el mar, todas las tradiciones que tienen que ver con la mitología marina, y con historias de piratas también. Y de eso tengo muchos libros. Tengo muchas referencias visuales y desde siempre. Siempre fui muy comprador de libros. Ahora lo tenés todo más accesible, pero en una época dependías de lo que te comprabas en forma de libro. Yo me gastaba toda la guita en eso. Pensando como vos decís “si algún día hago alguna historia de piratas, este tiene buenos mapas antiguos del Caribe”. Y el texto también, no solamente por la imagen. Porque muchas veces leer el texto te sugiere imágenes, no es solo un libro de figuritas. Y entonces decidimos “vamos a hacer una de piratas”, Barlovento, por ejemplo. Entonces comenzamos a tirar leyendas del mar, algunas las propone él, otras yo. Y él después le da la forma al guion. Pero hay mucha charla previa para decidir más o menos de qué va a ir la historia. Después él la ajusta, le da una forma más orgánica, teniendo en mente que yo voy a dibujar después lo mío. La parte gráfica y visual corre por mi cuenta.

Gandolfo: O sea que él no te da un guion, digamos, cuadro por cuadro.

Alcatena: Sí, sí, claro, es cuadro por cuadro pero él sabe que los enfoques y el armado de la página, el tamaño de los cuadros de cada página, eso lo decido yo de acuerdo a ver cuál puede tener más impacto, cuál comprimo más, y a veces le doy más importancia a una escena que me parece que puede tener un efecto dramático visual más contundente.

Turnes: ¿Los diálogos son de Mazzitelli?

Alcatena: Los diálogos son de él.

Gandolfo: ¿Y después eso vuelve para él? ¿Él modifica cosas que ha escrito en función de lo que vos dibujaste?

Alcatena: No.

Gandolfo: No es el método Marvel.

Alcatena: (se ríe) No, no. A veces yo mismo cambio alguna cosa del guion. Él sabe que lo hago. Por ejemplo, a lo mejor en vez de hacer un monstruo de tres cabezas hago un monstruo de dos cabezas. Pero ese tipo de ajustes lo hago directamente por falta de tiempo más que nada. Pero trabajamos de una forma muy descontracturada. Y todas las historias que hemos hecho han surgido justamente de cosas que los dos queríamos hacer. No es que me da el gusto a mí o yo le doy el gusto a él, compartimos.

Eduardo Mazzitelli y Quique Alcatena, Barlovento. Buenos Aires: Napoleones sin Batallas, 2013.

Gandolfo: Bueno, volviendo un poco, nos decías que entrás a Editorial Record, ¿en qué año más o menos entraste a trabajar?

Alcatena: ’75.

Turnes: Había empezado Skorpio en el ‘74.

Gandolfo: Entrás muy jovencito. ¿Y qué es lo primero que hacés ahí?

Alcatena: Un guion que permanece inédito (que yo sepa). No sé si habrá salido en Italia alguna vez. Hice dos historias que nunca vi publicadas. Y al mismo tiempo era ayudante de Chiche Medrano, que era dibujante de Récord y Columba, que me fue presentado por Alfredo Scutti, que me dijo “¿Te gustaría trabajar con un dibujante profesional?” “Si, más vale”. Y estuve ayudándolo a él tres años, hasta el ‘78 más o menos. Y al mismo tiempo dibujaba guiones para Skorpio. Eran guiones que venían de Italia.


“Con Eduardo Mazzitelli trabajamos de una forma muy descontracturada. Y todas las historias que hemos hecho han surgido justamente de cosas que los dos queríamos hacer. No es que me da el gusto a mí o yo le doy el gusto a él, compartimos”


Gandolfo: ¿De guionistas italianos?

Alcatena: Si, que yo nunca conocí.

Gandolfo: ¿Ya en ese momento eran temáticas fantásticas?

Alcatena: No tanto fantásticas, sino de época. Porque Scutti sabía que me gustaba, entonces apostaba a los fuertes de cada dibujante. Si salía un guion de época, de la época que fuera, generalmente me lo daba a mí. Y empecé a hacer fantasía cuando le muestro a Alfredo, esto será en el año 80 y pico, cosas que yo había hecho para Inglaterra, que eran más una onda ciencia ficción y fantasía. Y me dijo “Yo no sabía que estabas haciendo esta onda. Mirá, Barreiro escribió La Fortaleza Móvil, que no tiene dibujante todavía, ¿lo querés hacer?” Y ahí empecé a hacer esa onda más fantástica. No lo conocía personalmente a Ricardo. Me lo había cruzado en la redacción, pero nunca habíamos hablado.

Gandolfo: ¿Y cómo era trabajar para Récord? Como era esa experiencia que hoy para nosotros suena tan extraña, de trabajar para una editorial, que te daba los guiones, que funcionaba como una editorial industrial

Turnes: Además con esta cuestión de que te venían guiones de Italia de gente que vos nunca conociste.

Alcatena: Se editaban muchas revistas. Se editaba Skorpio, Corto Maltés, Pif-Paf. Y después estaban las italianas. Entonces había que llenarlo de guiones, generalmente escritos por italianos, que eran guiones unitarios, se los daban a los de segunda línea, qué se yo… Tipos como Collins  trabajaban con las estrellas, y toda la segunda y la tercera línea eran estos guiones de relleno que venían de Italia escritos por quién sabe. Pero buenos guiones, legibles.

La cosa era así: vos ibas, te daban el guion, tenías tanto tiempo para entregarlo, generalmente un mes, después de nuevo volvías con el guion terminado. En mi caso, que era principiante, me avisaba Juan Zanotto, que era jefe de arte (porque tenías jefe de arte ahí). Y él me decía lo que tenía que corregir, qué cambiar. Me lo llevaba, lo traía corregido y listo. Otro guion.

Gandolfo: ¿Aproximadamente cuántos guiones hacías por mes?

Turnes: ¿O cuántas páginas?

Alcatena: Ya no me acuerdo, son miles de años. Dos guiones por mes hacía. O uno, depende de cómo venía la mano. Al mismo tiempo yo después comencé a trabajar para Inglaterra, tenía mucho trabajo, pero en Récord era eso. Vos ibas, entregabas, Scutti te entregaba el guion. Vos te cruzabas con la gente en la recepción. Pero Scutti hablaba con el dibujante, te recibía, “tengo estos guiones, a ver cuál te gusta, qué te gustaría hacer…”. Él estaba muy al tanto de todo eso porque le gustaba. Después es que se empezaron a armar esos equipos cuando se daba una relación más personal entre los autores e íbamos nosotros con las propuestas a él. Pero siempre se trabajó muy distendido. Y cobrábamos religiosamente.

Turnes: ¿Cobrar implicaba que Scutti les pagaba, o les pagaba una secretaria?

Alcatena: Nos daban un cheque. Con cheque, íbamos todos al banco… Te estoy hablando… hasta que duró Récord, los 90s. Los últimos años ya venía más alicaída la cosa. Era una oficina más chiquita…

Turnes: Porque habían empezado a cerrar las revistas italianas, además. A fines de los 80s hay una crisis.

Alcatena: Claro, exactamente, y hay una crisis acá, tampoco le servía a él mantener las compras acá porque no se vendían.

Turnes: ¿Y el trabajo para Inglaterra cómo era?

Alcatena: El trabajo para Inglaterra también se manejaba a través de un agente acá, un dibujante que se llamaba César Spadari. Él siempre hizo historieta gauchesca. Y ahora creo que está dibujando El Fantasma, el personaje de Lee Falk, para Dinamarca, o Suecia, hace muchos años.

Bueno, él enganchó no sé cómo representación de artistas argentinos para la Thomson de Escocia y para la Fleetway. Después lo de la Fleetway se pinchó y quedó lo de la Thomson que era más berreta, era más Columba. Pero mucho laburo. No muy bien pago, pero había mucha cantidad. Entonces entre lo de Récord, lo de Columba – porque también laburaba para Columba – y cosas para Inglaterra vivía sin mayores sobresaltos. Y eso también duró mucho tiempo hasta que la Thomson colapsó en los 90s. Mucha gente laburaba para allá.

Durante mucho tiempo se hicieron historietas de guerra, que hacía Chiche Medrano, todo el mundo laburó para Inglaterra. Y después también tenías las revistas, porque estos eran unos libritos chiquitos de guerra, Commando se llamaban, era una historia autoconclusiva de 64 páginas. Y a la vez tenían revistas tipo antología, típicas revistas de antología inglesa, más grandes, con historietas de cualquier temática. Y yo hice muchas ahí de batallas navales, de las Guerras Napoleónicas, durante años. Commando se sigue editando, no así los libros de ciencia ficción para los que yo después trabajé, que se llamaba Starblazer. Esas fueron cosas que aparecieron en el ’79, creo.

Revista Commando, Dundee: D. C. Thomson & Co. Ltd

Gandolfo: De hecho, en Starblazer publica sus primeras cosas Grant Morrison.

Alcatena: Yo hice guiones de Morrison. Me enteré muchos años después. Él era un pibe y yo también. No salían los nombres, era muy común en Inglaterra eso.

Turnes: Se mantenía esa cuestión de no acreditar a los autores.

Alcatena: Siempre. Pero cuando cerró Starblazer, no sé por qué les agarró, en los últimos números hicieron como una especie de listado de todos los títulos que habían publicado con los autores. Guionista y dibujante, portadista, todos. Y veo “Grant Morrison…” y ahí me enteré que él había escrito para Thomson. Hice varios guiones suyos. Nunca hablé con él porque aparte no teníamos contacto, él entregaba el guión allá y no sabía quién lo iba a dibujar. Yo tampoco sabía qué guion me iban a dar, no estaban firmados los guiones tampoco. El personaje es un detective del futuro y yo no sé por qué le metí anteojos negros al tipo todo el tiempo. Entonces para la segunda aventura que hacemos con el personaje, Morrison escribe que el tipo tenía un defecto en la vista, tenía visión infrarroja por eso los lentes que no se sacaba. Y con ese personaje con Morrison hicimos cuatro o cinco números.


“Yo hice guiones de Grant Morrison. Me enteré muchos años después. Él era un pibe y yo también. No salían los nombres, era muy común en Inglaterra eso”


Turnes: ¿Nunca se reeditó eso?

Alcatena: No, muchos fans ingleses le pidieron que lo reedite. Reeditaron unas cosas mías hace poco, pero lo que yo hacía en formato más grande. Pero estos libritos no.

Turnes: ¿A los derechos los sigue teniendo la Thomson?

Alcatena: Sí, sí, ese material es de ellos… no sé por qué no lo reeditaron, les dará lo mismo. Muchas editoriales si no les da una buena ganancia, no se mueven. A estas viejas editoriales a la vieja usanza no les interesa, no piensan “Uh, vamos a rescatar esto porque es lindo material”. No piensan eso. No son como Loco Rabia u Hotel de las Ideas. Piensan “¿cuánta guita podemos llegar a sacar? ¿Vale la pena?”. Y si van a vender mil libros ni se calientan.

Grant Morrison y Quique Alcatena, “The Midas Mistery”, Starblazer N. 177 (1986). Dundee: D. C. Thomson & Co. Ltd. Fuente: http://secuenciasenfuga.blogspot.com.ar

Gandolfo: Andá a saber si la juvenilia de Grant Morrison vende tanto.

Turnes: Claro, sería para un núcleo duro de fans.

Alcatena: Porque no deja de ser material de rescate ese, material que ya tiene más de 20 años. ¿Los pibes de hoy lo van a comprar? No. ¿Los viejos lo van a comprar? Alguno que otro. Pero es lo mismo que los que dicen “reeditemos Columba ahora”. Lo van a comprar los ex de Columba, tres. Y todos los otros no lo van a comprar. “Ah, qué lindo, reeditaron esto”, pero eso no quiere decir que van a comprar el libro, y mucho menos si sale caro. Eso es lo que pasa.

Inglaterra, de cualquier modo, para los argentinos, fue una salida laboral durante décadas. Y yo agarré tarde, pero en los sesenta Breccia, toda la pesada, trabajaba para Inglaterra haciendo lindas cosas. Los españoles también, gente grossa. Y mirá cómo es la cosa que cuando Dave Gibbons vino acá a la Argentina, yo estuve hablando un rato con él y el tipo quería conseguir el libro de Los 12 grandes artistas, el famoso libro, porque el tipo los amaba, sabía que era lo que él había leído desde chico. Conocía a Solano, conocía a Breccia, a Moliterni, tenía todo muy claro, y sabía de ese libro. Así que allá toda esa camada de dibujantes argentinos pegó una barbaridad.

Gandolfo: Eso es algo que nosotros venimos investigando un poco que es no solamente como Argentina chupó cosas de afuera, sino como nosotros también importamos cosas… A principios de los sesenta hay un grupo de artistas argentinos que se van a Estados Unidos. Francho, Laino, arman como una pequeña comunidad en Nueva York. Y eso está cero estudiado.

Alcatena: Todo el mundo rescata y se acuerda de García López, pero José Delbo estuvo laburando para allá años, haciendo Wonder Woman y mil cosas. Es más, fue él el que hizo en los años sesenta la adaptación de Submarino Amarillo para la Gold Key.

Turnes: Oswal también trabajo para ellos…

Alcatena: Poco, muy poco. Hizo un episodio de El Hombre Elástico. Porque era cuando Chiche Medrano también laburó como agente, por poco tiempo, para la Charlton y para DC. Y Oswal pudo meter ese laburo cuando yo estaba ayudándolo a Chiche. Pero no más que eso.

Turnes: Y bueno, siempre nos intriga mucho el caso de Battaglia.

Gandolfo: Que se va a Estados Unidos y se pierde. Se sabe que intenta trabajar en publicidad, intenta trabajar en la industria de la historieta, parece que no les gustaba lo que hacía Battaglia, entonces no le daban mucho laburo. Después deja de dibujar…

Turnes: Se mete en un negocio no me acuerdo en qué estado… No era Nueva York ni mucho menos, como un negocio de cualquier otra cosa.


“Cuando Dave Gibbons vino acá a la Argentina, quería conseguir el libro de Los 12 grandes artistas, el famoso libro, porque el tipo los amaba, sabía que era lo que él había leído desde chico. Conocía a Solano, conocía a Breccia, a Moliterni, tenía todo muy claro, y sabía de ese libro. Así que allá toda esa camada de dibujantes argentinos pegó una barbaridad”


Gandolfo: Entonces estamos intentando recuperar toda esta cuestión de los argentinos afuera. Pareciera que todo fue una relación de una sola vía, pero no, también hubo de acá para afuera.

Alcatena: Y fundamentalmente esa relación pasa porque éramos más baratos. No era tan difícil.

Turnes: Pero también es lo mismo que pasa con los españoles.

Alcatena: Y con los filipinos. Eso pasó cuando en DC los dibujantes comenzaron a hablar de agruparse sindicalmente. Arnold Drake, Neal Adams, Gil Kane. Eso asustó mucho a la DC en su momento. Por eso [Carmine] Infantino, que era el editor en jefe en esa época se fue volando a Filipinas pensando “Si estos nos paran, conseguimos otros que nos laburan por dos mangos”.

Gandolfo: Y sigue pasando hasta el día de hoy con los brasileños.

Turnes: Entre los 90s y los 2000s se nota la camada de brasileños que han contratado.

Alcatena: Pero fijate que ahora hay una diferencia: tenés estrellas. Tipo Eduardo Risso, Ariel Olivetti, que cobran lo que cobran los grandes dibujantes norteamericanos. Porque son los que han pegado un salto y han llegado a otro nivel. Se escapa un poco de esa cosa de la mano de obra barata. Entramos así, pero después, más allá de eso, los tipos que realmente la pegaban los fueron teniendo en mayor consideración. Ya sean argentinos, brasileros, mexicanos. Como Carlos Pacheco, esa gente que trasciende el origen y ya es aceptado como un miembro en toda su dimensión por el establishment editorial.

Gandolfo: ¿Trabajaste para 2000AD?

Alcatena: Trabajé para 2000AD, pero muchos años después cuando hice un crossover entre el Juez Dredd y Depredador, que fue un proyecto de Dark Horse en conjunto con 2000AD. Nunca llegué a trabajar para ellos porque cuando yo entré a trabajar con Spadari no sé qué interna extraña había pasado que les cerraron a muchos argentinos la entrada a 2000AD. Una interna entre agentes que se boicotearon, nunca lo supe bien a eso.

Gandolfo: Dijiste entonces que a mitad de los 80s vos comenzaste a trabajar con Barreiro. ¿Él es tu primer guionista fijo? ¿Cómo era el trabajo con Barreiro?

Alcatena: Él escribía el guion para que lo haga yo. A él le había gustado cómo había interpretado La Fortaleza Móvil. Él tenía una idea de la Fortaleza que era totalmente diferente a cómo me la imaginé yo. Barreiro hacía una cosa muy linda: en los guiones, en la caratula, hacía siempre un dibujo con birome de colores. Dibujaba muy bien Barreiro. Él hacía lo que se le cantaba en ese dibujo en la portada. Y para La Fortaleza Móvil había un dibujo de la Fortaleza, una especie de búnker de la Segunda Guerra, un tanque gigante. Y a mí esa onda no me gustaba, entonces dije “voy a hacer otra cosa”. Él no se molestó ni nada, Ricardo no era para nada una prima donna.

Cuando vio esa onda más gótica, más barroca, me dijo “hacé lo que quieras”. Después hicimos El Mago y otras más. Lo que pasa es que yo comencé a trabajar con Mazzitelli – yo no lo conocía entonces a Eduardo – porque él vio mi trabajo con Ricardo y escribió un primer guion para ver si yo quería hacer una miniserie -. Era el primer guion de Pesadillas que fue nuestro primer laburo juntos. Y después yo quedé trabajando con Eduardo porque Ricardo se colgaba, desaparecía, no entregaba a tiempo. Pero tampoco se ofendió por la cosa, le dijo a Eduardo “sí, dale, trabajá con Quique, van a estar bien”. Era un tipo muy generoso y sabía que este laburo es así, vos también tenés que ir buscando, no te podés colgar mucho. Hicimos alguna cosa más con Ricardo, pero quedé con Eduardo y después Ricardo se murió muy joven. Tenía 48 años, ya estaba mal, ya no escribía mucho en esa época.

Ricardo Barreiro y QuiqueAlcatena, La Fortaleza Móvil. Skorpio, Buenos Aires: Ediciones Récord, 1986.

Gandolfo: ¿Y con Robin Wood?

Alcatena: A Robin también lo conozco en el [Centro Cultural] Recoleta, no sé qué año sería, fines de los 80s o principios de los 90s, hubo una gran muestra de historieta. Él justo estaba en Buenos Aires en ese momento, porque vivía en Dinamarca en aquella época. Me lo presentaron los Villagrán, que yo ya los conocía porque eran agentes para DC. Robin conocía mi laburo con Barreiro, y me dijo “Che, mirá, vos hiciste una historieta con un mago, yo quiero hacer la historia de Merlín”, el mago por antonomasia. Yo le contesté “si, dale, buenísimo”. Y me comenzó a mandar los guiones desde Dinamarca. Por fax.

“Barreiro hacía una cosa muy linda: en los guiones, en la caratula, hacía siempre un dibujo con birome de colores. Dibujaba muy bien Barreiro. Él hacía lo que se le cantaba en ese dibujo en la portada. Y para La Fortaleza Móvil había un dibujo de la Fortaleza, una especie de búnker de la Segunda Guerra, un tanque gigante. Y a mí esa onda no me gustaba, entonces dije “voy a hacer otra cosa”. Él no se molestó ni nada, Ricardo no era para nada una prima donna” 

Gandolfo: Y tomando a Barreiro, Wood y Mazzitelli, ¿cuáles dirías vos que son las principales diferencias entre ellos?

Alcatena: Bueno, personales hay muchísimas diferencias. Pero no vamos a meternos en eso. Son tres formas diferentes de contar la aventura, si querés, pero son todos escritores de oficio. Las diferencias son más que nada de personalidad, no en la forma de sentarse a laburar. Eduardo quizás es más de ir a lo profundo. Una de las críticas de Accorsi es “En las historietas de ustedes nunca hay mucha machaca”, esa es la palabra que le gusta a Accorsi. Y sí, no hay mucha. Esa cosa más poética es mucho de Eduardo. Robin y Ricardo son más autores viscerales. Pero con los tres trabajé muy bien. Uno se siente más cómodo a veces con uno que con otro por afinidad de caracteres. En general con todos los guionistas que yo he trabajado, inclusive los extranjeros, son toda una raza muy particular, sobre todo esa generación. Son tipos que laburaban de escritores, que tenían oficio y gusto por lo que hacían a la vez que mucha lectura de muchas cosas. El primero quizás que salta de eso y llega a guionista estrella es Robin que se preocupó, sobre todo en esa época, de hacer una especie de figura, construir un personaje medio estrella. Chuck Dixon, Alan Grant, Ricardo, Eduardo, son todos guionistas que siempre están escribiendo, que les gusta escribir. Con Chuck Dixon dijimos “hagamos una de piratas” porque nos acordábamos de las películas de Errol Flynn, y dijimos “hagamos un Capitán Batman”. Esa cosa medio morrisoniana de hacerse un personaje mediático lo tenía Robin, en otra clave, ya en los 90s.

Chuck Dixon y Quique Alcatena, “Leatherwing”, Detective Comics Annual No. 7 (enero, 1994). DC Comics.

Gandolfo: ¿Y tu laburo en Anteojito cómo comienza? Porque ambos tenemos un recuerdo muy fuerte de ver tus páginas y pensar “¡¿Qué es esta cosa extrañísima en una revista para niños?!”.

Alcatena: Comienzo en Anteojito por la Guerra de Malvinas, porque se corta el trabajo con Inglaterra. Y justo fue el año en que nació mi hija mayor. Entonces me hizo un agujero grande como una casa porque mi mayor entrada en ese momento venía de Inglaterra. Entonces salí desesperado a buscar laburo, y yo tenía un lindo recuerdo de Anteojito de pibe, con Oswal haciendo Sonoman y yo había estado hace un rato ya queriendo hacer historietas que fueran sobre cuentos de hadas, con un tono más light que lo que hacía para Inglaterra. Y dije “voy a ver a García Ferré, me tiro a la pileta”. Yo no lo conocía. Preparo unas muestras de las ideas que yo tenía, lo voy a ver a él, me recibe muy bien el tipo, no me conocía para nada, y me dijo “bueno, dale, vamos a probar”. Y empecé a trabajar así, de la noche a la mañana, con él. Está bien, era una página por semana, no era mucho volumen de laburo, pero ayudaba a paliar y a parar la olla. Y así empecé a trabajar en Anteojito, donde trabajé una punta de años. Y García Ferré nunca se metió en lo que yo hacía. Nunca me dijo “no, esto no va”, siempre le gustó todo. Y lo leía, eh. Una sola vez me pidió de cambiar una cosa desde el punto de vista del dibujo. Me dijo “es una imagen muy fuerte, puede asustar a los chicos”. Tenía razón: era un tiranosaurio muy grande y quedaba medio impactante. Y otra vez me dijo que unos personajes de Cascabel parecían “retardaditos”, y yo le pedí que no me dijera eso. Eran una especie de hobbits, tenían caras medio graciosas, pero él los veía como “retardaditos”. Y yo le dije “noooo” y al final quedó así y salió así [risas].


“En general con todos los guionistas que yo he trabajado, inclusive los extranjeros, son toda una raza muy particular, sobre todo esa generación. Son tipos que laburaban de escritores, que tenían oficio y gusto por lo que hacían a la vez que mucha lectura de muchas cosas” 


Gandolfo: Y esas cosas que hacías en Anteojito, ¿quién tiene los derechos hoy?

Alcatena: Yo.

Gandolfo: ¿Y te gustaría verlas reimpresas?

Alcatena: No sé, qué se yo. Lo que pasa es que también me faltan originales que se perdieron y habría que sacarlas de la revista, las impresiones de la revista eran bastante malas. Colores reventados, sobre la línea.

Gandolfo: Ahí hacías guion y dibujo… ¿Pensabas una historia a largo plazo o ibas inventando semana a semana?

Alcatena: No, no pensaba, porque además después fui cambiando los personajes. Empecé con un personaje que se llamaba Cascabel, pero después hice otra cosa. Yo le decía a García Ferré “mire, ahora voy a hacerle otro personaje”. No me hacía problemas.

Gandolfo: ¿Y hasta que año estuviste ahí?

Alcatena: Hasta fines de los 80s. También dejé Anteojito porque comenzó a llegar trabajo de afuera, era mejor pago y no tenía tanto tiempo.

Quique Alcatena, Cascabel, Revista Anteojito (1983-1986). Buenos Aires: Producciones García Ferré S.A.

La entrevista continúa acá

Este es el usuario genérico de Revista Kamandi, la revista de crítica de historietas para la nueva raza de los animales parlantes.

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